Artikkel i Neue Zeitschrift für Musik

Advarsel: selvreklame... Jeg har fått inn en artikkel i det tyske tidsskriftet Neue Zeitschrift für Musik, som feirer Hans Zenders 75-årsdag med et temanummer. Martin Zenck, som var min 1.opponent, skriver også om avhandlingen min i sin Zender-artikkel i samme nummer.

Intervju på HFs nettsider

Dette intervjuet ble publisert på nettsidene til IMV, HF og forskning.no.

Musikk kan være diktkritikk

Et musikalsk verk kan lese et dikt på en måte som både fornyer og kritiserer diktet, mener musikkviter.

– Den musikalske tolkningen av et dikt kan forme forståelsen av diktet, sier musikkviter Håvard Enge ved Universitetet i Oslo. Han utdyper:

– Når en komponist bruker et dikt i sin musikk, betoner han enkelte ord og aspekter på bekostning av andre. Musikken leser diktet på sin måte, og diktet forandres. Slik kan musikkens lesning også bli en kritikk på linje med moderne diktanalyse.

– Det dreier seg ikke om en enkelt tolkning ut ifra en subjektiv opplevelse. De to kunstartene, og kritikken av dem, påvirker hverandre gjensidig, sier han.

Fylt med avbrudd

Enge har analysert verksyklusen Hölderlin lesen av den tyske samtidskomponisten Hans Zender.

Friedrich Hölderlin, tysk forfatter som levde fra 1770 til 1843, skrev dikt som helt fram til første verdenskrig var nesten ukjente, men som siden skulle bli til sterk inspirasjon for både andre poeter, filosofer og komponister.

– Hölderlins dikt er veldig sammensatte og har nærmest profetiske uttrykk. Selv om de er skrevet på 1800-tallet, har de nesten et avantgardistisk preg. Særlig de senere diktene hans er ekstremt fragmenterte.

– Det er lag på lag, og store tomrom i dem. Det er som om han skriver flere dikt samtidig, og som om han leter etter ordene.

I analysene av Zenders to første Hölderlin-verker finner Enge igjen dikterens problematiske forhold til språket. Zenders musikalske gester er også avbrutte og skifter retning underveis.

– Zenders musikalske lesninger retter dermed oppmerksomheten mot ”måten det menes på” i Hölderlins dikt, påpeker Enge.

– Og gjennom det gjør Zenders musikk tekstene til noe radikalt annet.

Moderne måte å lese dikteren på

Musikkviter Håvard Enge forsvarte den 8. september sin avhandling Music Reading Poetry – Hans Zender’s Musical Reception of Hölderlin. (Foto: Annica Thomsson)

Zenders Hölderlin-musikk er en moderne og språkkritisk måte å lese dikteren på, mener Enge. Spesielt viktig i denne tradisjonen er den tyske filosofen, sosiologen og musikologen Theodor Adorno.

Han betraktet de fragmentariske og uavsluttede diktene til Hölderlin som tidlige uttrykk for modernismen.

Zenders verkserie Hölderlin lesen (1979-2001) er like mye musikk om lesning, som om Hölderlin.

– Zender utfører som Hölderlin en slags språkkritikk, og dessuten en kritikk av musikken. Det går altså begge veier. Musikken leser diktet. Men diktet leser også musikken.

– Kunstartene befrukter hverandre, det er ikke snakk om en sammensmelting, men mer om motbilder, sier Enge.

Hölderlin-musikken komponert før 1960 derimot, utøvde ikke slik kritikk.

– Den forsøkte å forstørre diktets mening og hadde nettopp en slik sammensmelting mellom diktet og musikken som mål.

Aldri helt og fullt

Adornos lesning av Hölderlin markerte en fundamental overgang fra et fokus på diktenes innhold til en interesse for diktenes ufullendte form, hevder Enge.

– Jeg syns det er mest interessant å oppleve hvordan et musikalsk verk kan lese et dikt uten å etterlikne det. Da spiller selvsagt også diktets resepsjonshistorie inn, altså hvordan det er blitt mottatt og forstått gjennom tidene.

Musikkviteren mener det generelt er viktig å se på tvers av kunstartene, hvordan de gjensidig påvirker hverandre. Det gjelder også billedkunst og annen kunst.

– Men vi må ikke tro at vi får den fulle og hele forståelsen, det vil jeg gjerne også påpeke. Hölderlins diktverk er utrolig rikt og gåtefullt, sier Enge og legger til at han er opptatt av den filosofiske ideen om det uavsluttede.

– Vi er alltid på vei.

Bakgrunn:

Håvard Enge disputerte 8. september ved Institutt for musikkvitenskap ved Universitetet i Oslo med avhandlingen Music Reading Poetry – Hans Zender’s Musical Reception of Hölderlin.

Disputas: Musikk som diktkritikk

Cand.philol. Håvard Enge ved Institutt for musikkvitenskap vil forsvare sin avhandling for graden ph.d. (philosophiae doctor): Music Reading Poetry – Hans Zender’s Musical Reception of Hölderlin

Tid og sted:8. sep. 2011 09:15, auditorium 2 i Georg Sverdrups hus, Blindern

Håvard Enge

Når en komponist bruker et dikt i sin musikk, forandres diktet. Komponisten betoner enkelte ord og aspekter på bekostning av andre. Vi kan si at musikken ”leser” diktet.  Men det er ikke snakk om noen kopi. Etter Håvard Enges mening kan en ”musikalsk lesning” tvert i mot være enkritikk på linje med moderne diktanalyse.

Dette skjer ikke først og fremst når musikken forsøker å etterligne ”hva som menes” i diktet, men når den utforsker ”måten det menes på”, hevder Enge.

Enge tar utgangspunkt i den tyske samtidskomponisten Hans Zender (f. 1936) og hans musikalske lesninger av diktene til Friedrich Hölderlin (1770-1843).  Enge forstår Zenders Hölderlin-musikk som en del av en moderne og språkkritisk måte å lese dikteren på. Særlig viktig i denne tradisjonen er Adorno, som så på de fragmentariske og uavsluttede diktene til Hölderlin som tidlige uttrykk for modernismen.

Enge viser at Zenders musikk tar konsekvensen av Hölderlins kompleksitet. De labyrintiske språklige konstruksjonene og de plutselige bruddene i Hölderlins tekst inspirerer Zender til å videreutvikle sitt eget musikalske uttrykk. Samtidig er Zenders musikalske lesninger kritiske bidrag til forståelsen av ”måten det menes på” i Hölderlins dikt, hevder Enge.

Med sin avhandling ønsker Enge dermed å demonstrere hvordan det er en gjensidig og kompleks påvirkning mellom de ulike kunstartene og kritikken av dem.

Tid og sted for prøveforelesning

Onsdag 7. september 2011, Salen i ZEB-bygningen, Blindern, kl. 16.15: “Fragmente - Stille, An Diotima in the Context of Luigi Nono's Oeuvre”

Bedømmelseskomité

• Professor Arnfinn Bø-Rygg, Universitetet i Oslo (administrator)
• Førsteamanuensis Berthold Hoeckner, Universitetet i Chicago (andreopponent)
• Professor Martin Zenck, Universitetet i Würzburg (førsteopponent)

Leder av disputas

Professor Erling Guldbrandsen

Veileder

• Professor Ståle Wikshåland, Universitetet i Oslo

Arrangør

Institutt for musikkvitenskap

The disputation

Thank you, everybody who made my disputation day - both the defense and the party - such a wonderful experience. My family, who hosted the party, Peter, who was a terrific toastmaster, all the guests, everybody who came to the defense: thank you so much! Special thanks to Arnfinn Bø-Rygg, Erling Guldbrandsen, my advisor Ståle Wikshåland, and above all, my brilliant and warm opponents, Martin Zenck (Würzburg) and Berthold Hoeckner (Chicago). Below, you can read my presentation.

Music Reading Poetry - Hans Zender's Musical Reading of Hölderlin

My dissertation is concerned with intermediality in art. I have explored a special kind of relation between music and poetry, and this relation is what I refer to as reading. I start by asking whether music can read poetry. Using Walter Benjamin’s distinction, I then ask more specifically whether music can respond to the “way of meaning” in a poem instead of sticking to the traditional task of imitating “what is meant.” This in turn leads me to wonder whether a musical reading of a poem can exhibit features that are normally associated with twentieth-century literary criticism. I explore this question by examining the musical reception of Hölderlin’s poetry and analyzing the contemporary composer Hans Zender’s musical treatment of Hölderlin’s hymn fragments. Before I go on, I want you to hear an excerpt from Zender’s Hölderlin music.

Introduction
The introduction charts some of the theoretical implications of the opening question: can music read poetry? Admittedly, this question has been asked before. The idea that a composer’s musical setting of a pre-existent poem constitutes an interpretation or reading of the text is fundamental to the aesthetics of the art song, especially in connection with the German Romantic lied. But in my opinion, traditional musicological analyses of text and music, often imply that the composer intends to do the “same” as the poet, by imitating and illustrating a poem as “faithfully” as possible. Generally, this understanding emphasizes the semantic aspects of the poem, and tries to explain how the composer expresses the “content” of a poem through musical means.

But this kind of explanation is not what I have aimed for in my dissertation. On the contrary, my project grew out of discontent and impatience with the traditional model. I find that it implies an untenably simplistic understanding of poetry, of music, and of the relation between them. This paradigm was clearly challenged by many 20th Century vocal music composers, for instance Berio and Boulez, who were drawn towards the most experimental poetry of their contemporaries and precursors. This attraction between complex poetry and complex music is in turn a challenge to musicology, and I asked myself: how can one analyze a combination of two artistic expressions which are in themselves so hard to understand?

I have attempted to untangle this complex intermediality by looking at the relationship between poetry and music in light of modern concepts of reading itself, especially Walter Benjamin’s theory of translation, Hans Robert Jauss’s concept of reception aesthetics, and Jacques Derrida’s idea of the play of the signifier. In different ways, these theories describe reading as a process of transformation that is simultaneously productive and potentially critical, both in literary and larger cultural contexts. They also hint at the ways music relates to poetry in a vocal work. Here, I will focus on what I found in Benjamin.

In sharp contrast to commonsensical ideas about translation, Walter Benjamin asserted in his essay “The task of the translator” from 1923 that a translator should not try to convey “what is meant” in a text, but instead focus on its “way of meaning”. I quote: ”… we must draw a distinction, in the concept of ’intention’, between what is meant and the way of meaning it. […] a translation, instead of imitating the sense of the original, must lovingly and in detail incorporate the original’s way of meaning.” For Benjamin, the “way of meaning” of a text is connected to its particular syntactical, phonetic, and rhythmic features; in short, its linguistic construction, its materiality as a text.

Instead of a straightforward duplication, Benjamin holds that this focus produces a wholly new text that will appear foreign to or even incomprehensible in the target language. For Benjamin, however, this failure to communicate the semantic meaning of the original is not a major problem. He refers readers directly to the original for that meaning and suggests for translation a complementary role that touches both the original and the new languages. They constitute what Benjamin calls the “Fortleben”, or “continued life”, of the original work, which could be understood as a vital part of its critical historical reception.

Benjamin’s theory of translation has been important for the modernism of the 20th Century in general, because of its focus on formal construction over content. I believe that this notion of translation also provides a valuable theoretical framework for the analysis of musical interpretations of poetry. Like translations from language to another, musical readings of poetry transform the original text fundamentally by focussing “lovingly, and in detail” on its “way of meaning”. And, being a part of a larger modernistic context, much of the vocal music from the past 50 years or so treats the text in a manner which can be understood through Benjamin’s concepts. So, in my dissertation, I wanted to explore how a contemporary composer creates new music by focussing on – and in Benjamin’s sense, translating – the “way of meaning” in a chosen poem. Furthermore, I consider Benjamin’s idea as concept of translations as the “continued life” of the original work to be very fruitful when discussing the historical aspect of musical readings of poetry. Like translations, musical readings come after the original text, often when the text has become famous or even canonized. And like translations, musical interpretations are not only results of the understanding of the original text but also contributors to it. We can talk about the musical reception of a poet as an active part of a larger reception history.

Chapter 1 – “The musical reception of Hölderlin in context”
Consequently, my first main chapter is called “The musical reception of Hölderlin in context”. With the aim of exploring not only how musical readings transform poetry, but also how they take actively part in the historical reception of a specific poet, I focus on the way modern composers have approached the two-century-old poems of Friedrich Hölderlin (1770–1843).

The choice of Hölderlin is far from random. His poetry is complex and rewarding from the point of view of literary analysis, and his literary reception bridges two centuries of cultural history—from relative oblivion in the nineteenth century to canonization in quite distinct areas of twentieth-century poetry, art theory, philosophy, and politics. However, Hölderlin’s rich and ambiguous reception history would not be relevant to me if it were not accompanied by a correspondingly overwhelming response to his poetry in the field of music.

The literary and philosophical reception of Hölderlin as a whole is naturally too vast a complex of thought and action to summarize in a musicological dissertation like mine. I draw attention to those aspects of it that I find most relevant to its equally fertile musical reception, and focus on what I regard as a decisive division in the images of Hölderlin’s poetry. The image of Hölderlin’s poetry as something close to visionary truths in the early 20th Century readings of writers like Wilhelm Dilthey, Stefan George, and Martin Heidegger is challenged by the image of the poet’s texts as an experimental critique of language in the many readings of since the 1960s. With the help of Theodor Adorno’s essay “Parataxis” and the philologist Dietrich Sattler’s edition of Hölderlin’s texts as works in progress, Hölderlin gained a new actuality in postwar modernist art, including music.

In the second part of the first chapter, I argue that the musical reception of Hölderlin can be divided into two main periods as well, broken by a paradigm shift around 1960s. I find that composers before 1960 generally adopted a traditional mimetic strategy of trying to convey the mood and meaning of these texts as faithfully as possible. Conversely, several composers in the 1960s started exposing the poems to treatments that look more like conscious distortions and displacements. Hölderlin’s poems were no longer regarded as sacrosanct. Instead, they were embraced anew as inspiring points of departure for similarly charged formal experiments with music.

Chapter 2: “Gegenstrebige Fügung—Hans Zender’s musical poetics”
The German Hans Zender (born 1936) is one of the most profiled contributors to the experimental musical reception of Hölderlin. I find his series of four works called Hölderlin lesen, written between 1979 and 2000, to be particularly thought-provoking experiments with the musical possibilities of reading poetry’s “way of meaning”. The two first works of Zender’s series constitute my main analytical material and are examined in chapters 3 and 4.
But before I commence the musical analyses, I examine Zender’s musical thinking in the second chapter, “Gegenstrebige Fügung—Hans Zender’s musical poetics”. I discuss his ideas of producing tension-filled constellations between music from different ages and cultures, and I particularly explore his project of transforming the past by recomposing works of the classical musical tradition. I also argue that Zender vocal music works are also very often composed as confrontations between poetry and music, rather than fusions.

Chapter 3: “Broken Gestures – An Analysis of Hölderlin lesen I”
In my third chapter, “Broken Gestures – An Analysis of Hölderlin lesen I”, I ask what Zender’s first Hölderlin work from 1979 does with Hölderlin’s hymn fragment “An die Madonna”. First of all, he does choose the traditional option of turning it into a song. While the text is recited, the music is played by a string quartet. Zender leaves the text unchanged and unabridged, and requests a recitation “without particular nuances of expression”. Rather than setting Hölderlin’s text to music in the traditional way, Zender juxtaposes it with music. Furthermore, Zender’s music mixes two sharply contrasting musical idioms, “Beethoven style” and serialism. Thus, the work is not only conceived as a confrontation between the languages of text and music, but also as a confrontation of two different musical languages, whose borders are constantly explored and negotiated.

In order to approach this intermedial montage, I have concentrated on the relation between textual and musical gestures in my analysis. I do not regard a gesture as containing a specific semantic meaning. Rather, I regard gesture as an open-ended movement towards meaning, which sometimes even can appear as a movement away from meaning. I found many instances of a subtle affinity to Hölderlin’s textual gestures in Zender’s Hölderlin lesen I. But rather than amounting to traditional musical word-painting, the musical responses are delayed, distorted and ambiguous. Instead of trying to amplify the characteristics of the different kinds of gestures in Hölderlin’s text, I find that Zender is responding to the rapid alternation between these gestures in his complex shifting and combination of musical idioms. And even more, he focuses on Hölderlin’s movement away from meaning, his disruption and displacement of gestures through sudden pauses and detached conjunctions and adverbs, signalling an argumentation which never comes.

In addition to the gestures, I have found that Zender focuses on the sound of Hölderlin’s language. I argue that the immensity of complex text which is recited without repetitions or omissions, and in combination with music which demands the full attention of the listener, leads to a paradoxical blurring of the semantic level of the text. In spite of the fact that the text seems to be put in focus, the sheer amount of text and the density of it redirects the attention of the listener from seeking signified meaning and towards the materiality of the signifiers. Thus, Hölderlin’s words largely become musical elements. Paradoxically, the recitation draws the most attention to its status as a text when it is disrupted. But instead of leaving these ruptures silent, Zender elaborates on the “sound” of the textual rupture musically.

Chapter 4: “Unendliche Deutung voll” An analyzis of Hölderlin lesen II
In Hölderlin lesen II for recitation, viola, and live electronics from 1987, I find that Zender explores the musical possibilities of the text’s “way of meaning” even more thoroughly. Zender’s approach to Hölderlin’s hymn fragment “Sonst nämlich, Vater Zevs…” focuses on its linguistic materiality: the rhythm of the words, the way they mirror each other’s distribution of vowels and consonants. Zender responds to this elaboration of the materiality of the signifier by bringing it into play musically. The musical reading is amplifying the self-reflective “phonetic analysis” of the signifiers, not only by emphasizing and repeating individual language sounds in the recitation, but also by constructing a similar process of reflective repetition in the viola music. Using real-time electronic manipulation of the signals of the speaking voice and the viola in this work, Zender foregrounds the correspondences between the textual and musical “building blocks” with. He composes a vital aspect of the piece through echoes, delayed repetitions and multilayering of single words and tones or longer textual and musical gestures. This way, Zender emphasizes the textural materiality of the signifiers, the play of phonetic and rhythmical similarities and differences, and the constantly disrupted movement towards meaning.

Epilogue
In the epilogue I take a step back from my detailed analyses of the material to highlight some of the methodological choices I have made and the experiences I have had while developing my thesis. I discuss my use of the topics of processual reading, montage, hermeneutics, and gestural analysis and relate them to other research in the field of word and music research and in related fields of musicology.

When analyzing a musical reading of a poem, it is tempting to try to define a system for the intermedial relations. In my exploration of the relation between text and music in Zender’s Hölderlin works, however, I have deliberately refrained from trying to establish a watertight system of correspondences. I have made this choice because I regard the experience of meaning, both in poetry and music, to be metaphorical, processual and unfinished. I have tried instead to chart how Zender’s music engage with the poem’s “way of meaning”, and with what I have called its gestural “movement towards and away from meaning”. I side with Lawrence Kramer in his criticism of semiotic analyses that claim to present a stable system of relations between poetry and music. In Kramer’s words, “the very act of interpretation desystematizes as it goes”. Like Kramer, Peter Bürger proposes a critical hermeneutics as a more fruitful approach than a rigidly systematic one, even to a complex montage work where a unified meaning seems to be out of reach.

Of course, this kind of hermeneutic analysis cannot pretend to be objective and final. In my view, the interpretation of intermedial art works have their greatest worth in redirecting the listener’s attention to the productive and reciprocal process of reading between the art forms. But it does not suffice to delegate the listener to the role of a passive recipient. The meaning processes are only materialized as such when the listener participates productively. As Zender puts it in one of his essays: “Receiving and producing is the same thing.” In my opinion, the hermeneutic analysis of music, and of relations between words and music, has an important task in exemplifying productive and processual approaches to the listening experience, and thus, inviting the listener to take an active part as a critical reader.

The way I see it, this stance warrants a combination of courage and modesty in word and music research. We need the courage to include metaphorical language and subjectivity in our analyses, as the belief in a comprehensive and objective codification of the relation between music and poetry fails to take into account the inherent ambiguity and processual character of both art forms. But simultaneously, I call for the modesty to admit that, just as musical readings can never capture the complex flux of meaning in a poem once and for all, our musicological readings of these readings will always have to be works in progress.

Essay om Zender

Et kommende kapittel i avhandlingen er nå blitt publisert som essay i det nye Studia Musicologica Norvegica. Det tar for seg Zender's tanker om forholdet mellom lytting, interpretasjon og komposisjon, og mellom musikalsk fortid og nåtid. Tittelen er "The Unfinished Past. Hans Zender's Concept of Productive Listening".

Intervju med Hans Zender

Intervjuet jeg gjorde med Hans Zender i Frankfurt am Main 31. januar 2010 ble publisert i tre deler i Ballade i april:

Del 1: "Jeg må tenke verdenene sammen"

Del 2: "Moderne tradisjoner"

Del 3: "Vi må stå vis á vis kaoset"

"JEG MÅ TENKE VERDENENE SAMMEN"

Møte med Hans Zender. del 1

Den tyske komponisten og dirigenten Hans Zender forteller om sine møter med Boulez, Adorno, Messiaen, Cage, Scelsi og Lachenmann og om ghettofisering av sjangrene.

Håvard Enge, Frankfurt am Main.

Dannelsesreisen er ikke død, man må bare vite hvor man skal. Frankfurt var uten tvil riktig sted i januar, da den tyske komponisten, dirigenten og musikkfilosofen Hans Zender (f. 1936) og Ensemble Modern fylte Mozartsalen i Frankfurts Alte Oper med nærmere 500 begeistrede lyttere. I tillegg til Zenders nyeste verk fikk publikum oppleve hvor aktuelle femti- og sekstitalls­komponister som Earle Brown og Bernd Alois Zimmermann fortsatt er i hendene til en dirigent som Zender. Dagen etter overvar jeg hvordan læreren Zender formidlet sin førstehåndserfaring med Darmstadt-modernismens fremføringspraksis til stipendiatene i Ensemble Moderns ”lærling­orkester”.

I pausen i workshop’en deler Zender sjenerøst sine refleksjoner og minner med meg over matpakken. Fra 60 års liv midt i den moderne musikken forteller Zender blant annet om sine møter med Boulez, Adorno, Messiaen, Cage, Scelsi og Lachenmann. Men ingen får en høyere stjerne hos Zender enn Bernd Alois Zimmermann. Møtet med Zimmermann ga Zender støtet til sitt estetiske hovedprosjekt: å tenke verdenene sammen. Å tenke den klassiske tradisjonen sammen med modernismen, å tenke den europeiske individualismen sammen med den asiatiske åpenheten, å tenke den postmoderne pluralismen sammen med den modernistiske konsentrasjonen. Og ikke minst: å tenke musikken sammen med litteraturen, billedkunsten og filosofien.

Du er kjent for å blande ulike stiler – eksperimentelle og tradisjonelle, østlige og vestlige, – i dine verker. Hvilke tanker ligger bak denne stilblandingen?

— Avantgarden etter Schönberg og Webern var på vei rett frem – ”avant garde” – på en typisk europeisk måte. Se deg ikke tilbake! Det dreide seg om en revolusjon i materialet og i tenkemåten. Jeg opplevde dette miljøet etter krigen som ung komponist, jeg var sammen med Stockhausen, Nono og Boulez på femtitallet.

Ja, du debuterte som komponist allerede som 13-åring i 1949?

— Ja… (ler). Det var en helt annen type musikk, selvsagt! Men som skolegutt dro jeg alltid til Darmstadt for å høre de nye retningene i musikken. Og samtidig hadde jeg med meg restene av den store, tyske tradisjonen, for i Wiesbaden, der jeg vokste opp, var det en veldig sterk klassisk tradisjon på denne tiden. Jeg så Furtwängler som skolegutt, og jeg hadde klavertimer med Walter Gieseking og Edwin Fischer. (To av de mest berømte tyske pianistene midt på 1900-tallet. HE anm.). Og på samme tid ble jeg kjent med Boulez og Nono og deres nye ideer. Det var en slags schizofreni, men veldig spennende for meg! Og dermed lærte jeg at vi lever i forskjellige tider på samme tid og snakker ulike språk. Dette er vår skjebne, og etter min mening må vi kultivere den, ikke kjempe i mot den. Men avantgarden forsøkte å få enerett på ideen om musikk etter krigen, og derfor møtte den også så stor motstand blant de konservative. Og nå lever vi i ulike verdener. Vi har en getto for ny musikk, en getto for barokkmusikk, en getto for opera, og så videre (ler).

Det er ingen kommunikasjon?

— Nei, ingen kommunikasjon, og jeg har hele livet forsøkt å sammenføre disse musikalske strømningene som beveger seg i ulike retninger. Men jeg er jo bare ett menneske! (Ler). Jeg hadde en samtale med Boulez for lenge siden. Jeg sa til ham: ”mon ami, i alle konserter burde det være en sammensetning av klassisk og moderne musikk”, men han svarte: ”Nei, nei. Vi må være spesialiserte. Du kan ikke finne et publikum for alt sammen, det må være klart definert”. På en måte har han rett, selvfølgelig, innenfor kommersiell tankegang er det helt klart slik. Men for meg blir likevel ideen om at vi har en europeisk tradisjon stående.

— Derfor mener jeg det andre steget i etterkrigsavantgarden, representert ved Zimmermann, er viktig. (Bernd Alois Zimmermann (1918-70), tysk komponist. Zender ble kjent med ham i 1964, da de begge tilbrakte et år som stipendiater ved det tyske akademi i Roma. HE anm.). Med Zimmermann og senere komponister på syttitallet dreier det seg ikke bare om å se inn i fremtiden. Du kan se inn i fremtiden og fortiden samtidig som musiker og komponist. Å forholde seg til et fortidig materiale behøver ikke bare å innebære en destruksjon av fortiden. Det kan også inne­bære en ny konstruksjon av fortiden.

— Det var det jeg prøvde på i verker som Schuberts Winterreise og Schumann-Phantasie. Det dreier seg ikke om brudd med det klassiske, men om forsøk på å leve i den tiden da stykkene ble skrevet, utstyrt med vår tids forandrede måte å lytte og tenke på. Det er en merkelig idé… (ler)… men jeg synes ikke den er absurd. Det er en slags gjenfødsel av det gamle, som samtidig uthever den radikaliteten som alle typer musikk har i sin begynnelse. Når radikal musikk blir mye spilt, blir den etter hvert en slags kulturell standard, og alt det revolusjonære og nye ved verkene blir borte. Da må man gjenoppdage den fascinerende ideen som for eksempel Schubert eller Schumann hadde da de begynte å skrive et nytt stykke, og for å oppnå dette, må man benytte et annet materiale og andre metoder enn disse komponistene.

Dine ideer om fortolkning virker beslektet med lesningsbegrepet i moderne litteratur­teori?

–Ja, jeg har lært litt av Derrida, og Heidegger hadde jo lignende ideer i sin tenkning om Nietzsche. Nietzsches lesning av Platon er et typisk eksempel på denne problematikken. Nietzsche hadde ideen om å gå bakenfor Platon, til den europeiske tenkningens begynnelse. Og han har selvsagt en helt ulik tolkning av Platon enn middelalderens tenkere eller Leibniz eller Kant. Det er dette det dreier seg om.

Din musikk, og dine tanker om musikk, er ofte tett knyttet til litterære og filosofiske inspirasjonskilder. Hvordan forstår du forholdet mellom musikk og litteratur?

— Det er et interessant spørsmål, og jeg prøver stadig å finne svaret på det… (ler). Jeg er litt som maleren Anselm Kiefer – som er svært berømt i Tyskland og i USA – han har også mange forbindelser til litteratur i verkene sine. Jeg vet ikke helt hvorfor jeg gjør dette. Men jeg liker sang, må jeg innrømme. Min hovedinteresse i musikk er sang. Helt siden jeg var ung har mitt instinkt vært å skrive for en sanger, hver gang jeg har en idé. Samtidig liker jeg litteratur. Jeg kan ikke gi flere årsaker.

— Du har satt musikk til mye av den sentrale verdenslitteraturen: Salomos høysang, Juan de la Cruz, Cervantes, Shakespeare, Hölderlin, Mallarmé, Joyce, Pound, Eliot… Men veldig mange komponister i din generasjon som har skrevet vokal­musikk har gitt avkall på litteraturen og i stedet benyttet rene språklyder, brokker av hverdagsspråk eller montasjer av ulike typer tekst.

— Ja, men for meg er forbindelsen til den store litteraturen det viktigste. Kanskje vil jeg på et underbevisst plan være både poet og komponist på samme tid… (ler)… som Hölderlin, som jeg liker så godt. (Friedrich Hölderlin f1770 d1843, tysk dikter, glemt på 1800-tallet, men gjenoppdaget for fullt på 1900-tallet. Hölderlin har blant annet fått en rik resepsjon innenfor modernistisk lyrikk og musikk. HE anm.). Men jeg laget ikke melodier til Hölderlins tekster, de resiteres i mine strykekvartetter. (Hölderlin lesen I-IV, 1979-2000. HE anm.). Dermed blir det en dualitet mellom musikken og klangen av teksten, men samtidig er det forbindelser mellom dem rytmisk og gestisk: språkgestene korresponderer med de musikalske gestene. Det finnes andre måter å komponere med tekst på enn tradisjonell sangkomposisjon. Men i operaene mine er det også vanlig sang.

Hva interesser deg ved Hölderlin?

— Det som fascinerer meg hos Hölderlin er hvordan han setter tekstbrokker ved siden av hverandre. Litteraturvitenskapelig er det blitt beskrevet som parataksis. (Av Adorno, i artikkelen ”Parataxis. Zur späten Lyrik Hölderlins” fra 1963. HE anm.). Det er også dette jeg liker som komponist, å sette et første, et andre og et tredje element etter hverandre uten overganger. Jeg kan også sette sammen stilistiske felt på samme måte. Det vil si at jeg ikke er på jakt etter å skape enhet. Jeg ønsker ikke et avrundet, komplett verk som har begynnelse og slutt og stilistisk enhet. Derimot er jeg interessert i pluralitet som en grunnleggende kunstnerisk idé. Og denne fragmenterte tenkningen finner jeg i Hölderlins sene verker.

Er din komposisjonsmåte inspirert av Hölderlin, eller gjenkjente du noe i hans dikt som allerede var til stede i din musikk?

— Det er så mye som gjøres irrasjonelt og underbevisst. Jeg prøver å være et bevisst menneske, men når jeg komponerer, er jeg det slett ikke. Jeg må innrømme det: det er absolutt irrasjonelt. Jeg kan finne opp noen forklaringer for deg, men egentlig kan jeg ikke forklare mitt forhold til Hölderlin, eller til den klassiske asiatiske diktningen som jeg har beskjeftiget meg med i mange verker. Jeg liker disse små koan-ordspråkene i den asiatiske tenkningen fordi de fascinerer meg dypt, uten at intellektet mitt kan forklare hvorfor. Men jeg tror ikke jeg ville ha komponert hvis jeg visste alt dette! (Ler).

— Det er en måte å forholde seg til det eksistensielle problem på. Slik jeg ser det, må vårt moderne samfunn bevege seg bort fra ideen om kulturell enhet, mot en åpenhet som ikke er systematisk og enhetlig. Det dreier det seg om å la ulike fenomener eksistere sammen, og å prøve å etablere forbindelser mellom ulikhetene. Men man må ikke sette opp en enhetlig løsning på forhånd, og for eksempel mene at alt kan forklares ut i fra politiske eller religiøse problemstillinger. Jeg vil finne min vei som kunstner, og derfor må jeg legge ut på et slags eventyr når jeg komponerer, for å finne en slags enhet som jeg selv ikke visste om på forhånd. Og som jeg kanskje heller ikke forstår når verket er ferdig.

Enheten skal ikke være resultatet av et system?

— Nei, nettopp. Da jeg var student, var det som sagt Boulez’ og Stockhausens store epoke, og tiden for systemer og systemenes systemer. Det var godt nok, det var progressivt, men det kunne ikke fortsette slik. På syttitallet var det slutt på denne typen enhetstenkning, og i dag ser jeg at dette fokuset på systemer faktisk utgjorde den siste forbindelsen med den europeiske tradisjonen. For i det gamle Europa hadde man alltid systemer, filosofiske systemer, kunstneriske systemer og så videre. Og når man hadde avantgarde på femtitallet, var det avantgarde satt i system! For meg er det ikke overbevisende. Men så kom Zimmermann, og han var den første som viste meg at du kan lage huller i systemene dine, og dermed skape et åpent verk. Men det åpnet også for nye problemer, selvsagt, estetiske problemer. Man må gå et steg videre og innse at det ikke finnes et lukket estetisk verk i dag, og at den enkelte komponisten ikke alltid behøver å finne opp et eget system; han kan også arbeide innenfor et åpent system. Ideen om åpne systemer finnes også innenfor vitenskapen.

— Åpen form-komposisjon ble en trend på slutten av 1950-tallet, og både de musikalske hendelsenes utforming og rekkefølge kunne være overlatt til musikerne eller til tilfeldighetsprinsipper. Du eksperimenterte også med slik komposisjon tidlig på 1970-tallet i stykker som “Modelle”, men hva tenker du om denne musikken i dag?

— Åpen form, det er første skritt. Litt naivt for meg i dag, men Earle Brown er flott, og det var en riktig idé. Jeg mener ikke at åpen form-komposisjonene var naive i betydningen tåpelige, men de var ikke særlig reflekterte. Og det utviklet seg slik med denne åpne musikken, at komponist­ene etter noen år oppdaget at den musikalske virkningen ble nesten den samme av komplekse serielle strukturer og tilfeldighetsstrukturer.

— Men åpen form er bare det første skrittet for meg, det neste skrittet er åpen stilistisk form som man finner hos Zimmermann. For meg er Zimmermann den viktigste komponisten etter krigen, det må jeg innrømme. Sammen med Messiaen.

Synes du Zimmermann har fått den resepsjonen han burde ha hatt?

— Nei, slett ikke. Ikke nok. For 20 eller 30 år siden hadde jeg vennskapelig omgang med Boulez, og jeg oppfordret ham til å dirigere vokalsymfonien fra Zimmermanns opera Die Soldaten, og det gjorde han, i Paris. Etter fremføringen spurte jeg hva han syn­tes om musikken, og han sa: ”nei, det var schizofren musikk”. Han forsto den ikke, og han likte den ikke. I det øyeblikket forsto jeg mer av vår utvikling etter krigen. Det er klart: hvis jeg tenker på en teknologisk progressiv måte, burde jeg ikke se meg tilbake og oppsøke forgangne århundrers sensitivitet. Men hvis jeg ikke tenker slik, og i stedet sjokkerer på Zimmermanns måte ved å åpne vinduene så man kan høre Debussy eller Mozart eller Bach, da åpner jeg for nye typer formale muligheter i musikken.

Men hva er egentlig forskjellen mellom Zimmermanns omgang med tradisjonen og måten komponister som Stravinskij eller Hindemith brukte historisk materiale?

— Jeg ser på Stravinskij som en slags forløper. Men det er en viktig forskjell: i motsetning til Zimmermann definerte han en ny stilistisk verden som var lukket om seg selv. Den var influert av Pergolesi eller Rossini eller Haydn, alt etter som, men han skapte et repertoar av tegn for hvert stykke, som så ble laget som de gamle, symmetriske formene. Og når det gjelder Hindemith: når han er i kontakt med barokkmusikken, er hans kontrapunkt meget interessant. Konsertene for fiolin, bratsj og klaver er virkelig interessante, men de er laget som… som strikkemønstre! (Ler). Mønstrene er meget godt utført og svært vakre, men fullstendig lukket om seg selv, uten schizofreni! (Ler).

— Jeg tror det Boulez kalte schizofreni er poenget med kunsten i vår tid. Det dreier seg ikke om en visjon om en nydefinert teknologisk verden, men om å vise kontrasten mellom individualismen – som for meg er det viktigste i den europeiske tenkningen, ekstrem individualisme – og det å leve i en teknologisk verden. Hvilket forhold er det mellom individet og teknikken? Vi må vise publikum at vi ikke lever i en lukket verden, men i en svært multidimensjonal verden. Så poenget er ikke å skape en enhetlig ny stil, men en stil med ulike farger. Et musikkstykkes forløp burde være som et eventyr, en oppdagelsesreise. En av mine favoritt­komponister, Rolf Riehm (f. 1937, HE anm.) er så systematisk at han skyr alle systemer! (Ler).

Systematisk anti-systematikk?

— Ja! Men jeg liker musikken hans svært godt. På den annen side har du min venn Lachenmann – som jeg også setter stor pris på, jeg dirigerer ofte verkene hans –, han er fullstendig på linje med den gamle avantgarden. Han er purist, og arbeider i forlengelse av Boulez-avantgarden, med nye teknikker, selvsagt.

— Du er kritisk til systemer. Men selv har du jo siden 1990-tallet benyttet et eget komposisjonssystem, den harmoniske teorien du kaller ”motstridende harmonikk”, en teori som forener tolvtoneskalaen og de rene overtone­intervallene uten å oppløse deres respektive egenart. Står ikke det å lage et slikt system i kontrast til den pluralistiske anti-systematikken du ellers forsvarer?

— Jo, men det er et begrenset system, som bare gjelder for tonehøyder. Jeg bruker ikke noe system for rytme eller form eller andre aspekter. Og jeg prøver å bruke det harmoniske systemet på en ny måte i hvert stykke, for å arbeide med forskjellige seksjoner av det mulige. Dette ville bli en lang analytisk tale hvis jeg skulle forklare og vise hvor ulikt man kan bruke dette systemet. For systemet tillater at man komponerer i helt ulike stilistiske verdener. Hvordan musikken klinger, kommer an på hvilke intervaller innenfor systemet komponisten til en hver tid konsentrerer seg om. Så dette såkalte systemet har ingen fiksert stilistisk identitet. Det er bare en bestemt type overtoneklang som hele tiden er til stede, men den åpner for at det skapes helt ulike klangverdener. Så langt har jeg altså ikke lidd under den selvmotsigelsen du peker på, at jeg er prinsipielt anti-systematisk og samtidig bruker et system. Noen ganger lar jeg også være å bruke systemet og komponerer med frie strukturer.

MODERNE TRADISJONER

Møte med Hans Zender, del 2

Fedredrap er misforstått modernisme. Vi glemmer å se femtitallets og sekstitallets modernistiske musikk, som musikk, sier Hans Zender. 

Er schizofrenien du opplevde på femtitallet, da du identifiserte deg både med den klassiske tyske tradisjonen og med Darmstadtmiljøet, fortsatt en del av deg, siden du skriver så ulike typer verker?

— For meg står denne situasjonen som en utfordring, som en oppgave jeg må løse. Det gjelder ikke bare meg, selvfølgelig, men løsningene må være individuelle. Jeg er motstander av ideen om en verden som bare tenker teknologisk og matematisk og glemmer menneskets individuelle dimen­sjoner.

Var det mangelen på subjektivitet som var galt med serialismen i dine øyne?

— Jeg tror det, men det er kanskje for bombastisk sagt. En figur som Lachen­mann er ikke så enkel. Hans musikk har virkelig dyptgående eksistensielle perspek­tiver. Men mye som skrives i dag er ikke slik, John Adams, for eksempel. For meg er det fullstendig tåpelig når det ikke er noen motsigelser i kunsten, når kunsten ikke gjør noe forsøk på å motsi denne byråkratiske og teknologiske verdenen som styrer oss i stadig større grad.

Dermed blir musikken kommersiell?

— Ja, det er problemet.

Du har selv knyttet din interesse for stilblanding og bearbeidelse av tradisjonen til en postmodernistisk tankegang. Men i motsetning til mange andre såkalt postmodernistiske komponister har du aldri vist noen interesse for å problematisere det tradisjonelle skillet mellom ”seriøs musikk” og ”underholdningsmusikk”. Hvorfor ikke?

— Jeg har en opplevelse av at musikken kommer fra et annet sted: fra anstrengelsen for å være konsentrert. Man må søke etter det Kant kalte ”das Erhabene”, det sublime. I gamle tider fant man det i den sakrale musikken, og det er fortsatt dette som er det viktigste for meg. Men vi har mistet den umiddelbare evnen til å lage musikk som konsentrasjon, denne evnen til å komme inn til den menneskelige tenkningens fundament gjennom musikken. Denne evnen finner jeg hos Bruckner, selvsagt, og spesielt hos Bach, og også hos Schönberg og Messiaen. Men ikke i disse teknologiske sakene, som jeg opplever som veldig kalde, og ikke i den kommersielle musikken. Jeg har altså en idé om å lage musikk på denne måten, og for meg personlig utelukker det å være kommersiell eller å være minimalist. Om mine kolleger vil skrive kommersiell musikk, er det greit, men det er ikke det jeg vil… (ler).

— Jeg er kanskje en slags radikalist innenfor denne typen musikk, som søker etter det fundamentale i mennesket. Jeg snakker ofte om musikkens logos, den er noe eget og annerledes enn språkets eller matema­tikkens logos. Men den må søkes og bevares i vår verden, hvor det er så mye distraksjon, underholdning og overfladisk­het. Man har muligheten til å lage sentripetal eller sentrifugal musikk, og jeg liker altså den sentripetale, den konsen­trerte.

Men slik du beskriver musikkens logos, virker det nesten som den er et statisk, tidløst fenomen. Bryter ikke dette med den pluralistiske og prosessuelle forståelsen av musikken du har snakket om så langt?

— For Nietzsche er denne musikkens logos, eller musikkens ”fornuft”, med hans ord, et uttrykk for det han kalte ”viljen til makt”. Og viljen til makt er ideen om at livet skaper seg selv, i alle stadier, og hver gang på en ny måte. Men viljen til makt uttrykkes ikke bare i det vi gjør som er nytt, den er også til stede når vi skaper forbindelser til fortiden; når vi bygger tradisjoner, men spesielt når vi renoverer dem. Og dette er musikkens logos: å gå videre, men uten å glemme hva utviklingen av menneskets sinn har skapt.

— Måten modernistisk musikk lages i Europa i dag, viser etter min mening for lite bevissthet om modernismens egen historie. Vi glemmer å høre femtitallets og sekstitallets modernistiske musikk, som musikk. Jeg synes det er veldig viktig å huske det: hva gjorde den tidlige Nono, og hvordan sto det i forhold til den annen wienerskole? Og med den tidlige Messiaen og den tidligeBoulez er det veldig viktig å kjenne forbindelsene tilbake til Debussy, Wagner og Bruckner helt nøyaktig. Men vi tenker bare som avantgardister fra sytti- og åttitallet! (Ler). Fasene er så korte, så jeg tenker at det er virkelig viktig at avantgardefestivalene også setter av tid til retrospektive konserter. Et tilbakeblikk på Zimmermann ville være svært viktig, selvsagt, men også andre, som Earle Brown, burde fokuseres på. Messiaen spilles, så det er ikke nødvendig i hans tilfelle, heller ikke i Schönbergs. Men Webern spilles ikke nok! Slett ikke.

Er det en slags misforstått avantgardisme, alltid å skulle ”drepe fedrene”?

— Det er akkurat det jeg mener. Det provoserte meg i femtitallsavantgarden som jeg opplevde på nært hold som student. Det var en høyrøstet strid mellom posisjoner, ikke tolerant i det hele tatt. Man kjempet for sin posisjon uten snev av høflighet. Jeg hørte Messiaen holde sine første forelesninger i Tyskland om sitt nye radikalt serialistiske system, og på samme tid holdt han noen konserter med sin tidlige pianomusikk – og man lo! Det var som en kabaret for studentene, og også for musikkforskerne, som kom til Messiaens konserter og laget et sirkus og en kabaret ut av det. Det var tydelig at mye sto på spill, det var en svært anstrengt atmosfære.

— Denne fiendtlige innstillingen til fortiden provoserte meg, så jeg fant altså Zimmer­mann som en motposisjon. Han var en klok mann og en virkelig stor kunstner, for han var komplett. Han visste at hvis jeg ser inn i fremtiden, ser jeg på samme tid tilbake.

Man kunne kanskje si at du i dine komosisjoner bruker modernismen på femti- og sekstitallet som en tradisjon på linje med andre tradisjoner?

— Ja, akkurat! Du har forstått hva jeg mener. De fleste musikkvitere har så vanskelig for å forstå dette poenget! (Ler). De synes at jeg er naiv eller noe, jeg vet ikke…

"VI MÅ STÅ VIS À VIS KAOSET"

Møte med Hans Zender, del 3

Komposisjon er å fortolke både fortiden og samtiden. Vi har ingen mulighet til å gjøre noe overbevisende hvis vi ikke formidler vår personlige idé, sier Hans Zender i denne 3. og siste delen av samtalen med Håvard Enge.

Er det mulig for en komponist å skape et eget språk i vår tid?

— I kunsten har vi i dag ikke noen annen mulighet enn å finne vårt individuelle selv. I gamle århundrer fantes det et slags kollektivt språk, et kollektivt system. Det var det samme i moralske og religiøse spørsmål, i alle slags sammenhenger. Men i dag er vi dømt til å være individuelle.

— Jeg liker veldig godt den store maleren Barnett Newman. (Amerikansk abstrakt ekspresjonist (1905-70), HE anm.). På femtitallet sa New man at betingelsen for moderne kunstnere i vår tid er å stå vis à vis kaoset. Jeg tror det er sant. Jeg har sagt det til alle mine komposisjonselever: dette er det første dere må lære. Vi har ingen mulighet til å gjøre noe overbevisende hvis vi ikke formidler vår personlige idé. Dette utelukker ikke å bruke eksisterende stilistiske ressurser. Du kan bruke all slags materiale: historisk, prog ressivt, elektronisk materi ale, det er ikke poenget. Men du må sette det sammen til en ny helhet, og da kan du bare bruke ditt personlige, indre selv.

Så det å komponere er på en måte å fortolke både fortiden og samtiden?

— Ja, og i tidligere tider ble det gjort under bevisst. Men i dag må vi være bevisste, derfor må vi gjøre det tydelig og åpent. Når jeg setter meg for å komponere, har jeg alt historisk materiale til rådighet. Jeg trenger ikke å finne opp materiale, jeg må bare finne opp en måte å sette det sammen på.

Dette synet står i sterk kontrast til Adornos ideer om materialets utvikling. Du har uttalt deg kritisk om den tyske musikk vitenskapens fortsatte avhengighet av Adorno. Hva er galt med Adornos musikk forståelse for deg?

— Adorno bruker ikke ordet ”tid”! (Ler). Hvis du ser igjennom bøkene hans, finner du ikke ordet ”tid”, det er meget merkelig. Og han tenker bare på musikk som knyttet til ordet. Han beveger seg i en atmosfære av mesterskap i den europeiske filosofiens tradisjon – på det høyeste nivå av intellektualitet, selvsagt! Men etter min mening tenker han om musikk som den sene Hegel, og ikke lenger. (Zender refererer til Hegels estetiske teori, der kunstens oppgave er å uttrykke sannhet gjennom skjønnhet, og der bestemte estetiske uttrykk har bestemte etiske kvaliteter. I motsetning til Adorno setter imidlertid ikke Hegel musikken spesielt høyt blant kunstartene, fordi dens etiske kvaliteter manifesterer seg så indirekte. HE anm.)

Men du har skrevet om at du som ungdom var svært inspirert av Adornos tekster om musikk?

— Ja. Jeg kjente Adorno personlig, og han var selvfølgelig en imponerende mann. Og en vidunderlig musiker! Han spilte klaver svært godt, og sang. I selskaper kunne han sette seg ved et piano og synge arier av Verdi eller Offenbach, på den riktige måten. Han var en vidunderlig tenor! (Ler).

Hva synes du om komposisjonene hans?

— Jeg har dirigert orkesterstykkene hans, og synes det er god musikk.

Burde Adorno være mer kjent for sin musikk enn for sin musikktenkning, synes du?

— Nei, jeg synes han var en stor mann, og han måtte tenke som han gjorde. Problemet er dumheten hos de yngre generasjonene av musikkforskere. Man kan sette pris på en stor mann uten å måtte tenke på hans måte i all evighet! Adorno grep ikke paradokset som det modernes magiske poeng. Han liker ikke paradokser, selv om han alltid er dialektisk i sin tenkning, som den sene Hegel. Men dialektikk er ikke det samme som det paradoksale, som man for eksempel finner i Zenbuddhismen. I Zen arbeider man bare med paradokser; derfor liker jeg Zen så godt, og derfor lærte jeg også mye av Cage. Cage er generelt misforstått i Europa, fordi man tolker ham med den sene Hegels argumenter, og man kan ikke gripe Cage på den måten.

(Dialektikken hos Hegel og Adorno baserer seg på at en tese og dens antitese, eller motreaksjon, opphøyes i en samlende og utlignende syntese. Musikalsk sett kan ideen om verkets enhet, enheten i mangfoldet, sies å være dialektisk. Paradokset, slik Zender identifiserer det i Zenbuddhismen, hos Cage og i det moderne, innebærer imidlertid at ”tesen” og ”anti-tesen” ikke samles i noen syntese. De gjensidig utelukkende tesene får derimot forbli i opposisjon, i en ulogisk, men kreativ sameksistens. ”Det modernes magiske poeng” kan forstås som den irrasjonelle, splittede samtidigheten av motstridende impulser i det moderne subjektet og den modernistiske kunsten. Zender hevder at man ikke kan forstå Cage ut i fra Hegel-tradisjonen fordi hans musikk ikke tilstreber noen ”enhet i mangfoldet” og fordi han ikke var ute etter å uttrykke bestemte etiske kvaliteter gjennom bestemte estetiske former, slik Hegel som tidligere nevnt mente at kunsten skulle. HE anm.).

Hva betyr Cage for deg?

— For meg er Cage en øvelse i å lytte til lyttingen. Ikke bestemte stykker eller stiler, ikke former eller ideer. Bare å sitte og lytte til hva som foregår. Å åpne ørene! Det dreier seg om konsentrert lytting. Den kan utøves med eller uten musikk. Dette er virkelig fascinerende, for det er noe helt nytt for den europeiske tenkningen. Men hvis du kommer fra en asiatisk tenkemåte, er det ganske normalt, dette å være i tomheten.

Det er en interessant kontrast mellom Cages ideer og ideene du er opptatt av hos Zimmermann. Zimmermann fyller den musikalske tiden med assosiasjoner til tradisjonen, men denne tradisjonen vil ikke Cage ha noe med å gjøre. Hvordan forholder du deg til disse kontrasterende ideene?

— Det er riktig at Cage ikke ville ha noe med tradisjonen å gjøre. Men som Zimmermann er jeg europeer, jeg må leve med tradisjon en. Samtidig viste Cage meg en annen måte å lytte og tenke på, en måte å leve i en pluralistisk verden på. Han viser oss pluraliteten uten orden. Men for ulike mennesker stiller denne pluraliteten opp ulike problemstillinger, som må løses individuelt. Kunsten, kunstverket, kan kan skje vise frem løsninger, som imidlertid er forskjellige for alle.

En annen komponist som har betydd mye for deg, er Scelsi. (Italiensk komponist (1905-88). Etter en livskrise på 1950-tallet ga han opp sin ekspresjonistiske stil og skrev svært minimalistisk musikk, ofte bestående av mikrotonale variasjoner over én tone. HE anm.). På sekstitallet var du en av de første som tok ham alvorlig som komponist, og du dirigerte også konserten i Köln i 1987 som ble hans sene gjennom brudd. Hva er du opptatt av hos Scelsi?

— Jeg liker at han viser oss et annet kontinent av muligheter som ikke var kjent i det gamle Europa: klangens kontinuitet. Han er en slags ”Super-Bruckner”! (Ler). Musikken hans er veldig statisk, helt motsatt av Cages! For det dreier seg ikke om pluralisme eller pluralitet, men om den absolutte enhet.

Det er nesten monomant?

— Ja, det er monomani ført ut i det ekstreme. Jeg har følelsen av at vi alltid må forholde oss til slike radikale posisjoner i modern ismen. Det kan være tomhet, det kan være kaos, det kan være enhet, det kan være pluralisme. Men vi må være ekstreme, og kjempe for vår posisjon mellom alle disse ekstreme standpunktene. Jeg likte Scelsi fordi han – i likhet med Feldman – var tøff nok til å kjempe for sitt standpunkt uten å bekymre seg for konsekvensene. Jeg kjente ham, han var en fascinerende gammel gentleman. Han var svært reflektert og bevisst på hva han gjorde.

En annen viktig innflytelse du har skrevet om, er møtet med Japan i 1972. Hva opplevde du der, som gjorde en slik forskjell for deg?

— Det var et sjokk å møte en helt annen kulturell kode enn den europeiske i de gamle japanske formene. Nô-teatret, poesien, kalligrafien… jeg lærte mye av disse strukturelle ideene. Og den gamle japanske arkitekturen synes jeg er fantast isk, den er det helt motsatte av all vår europeiske modelltenkning. Du kan ikke forene disse to verdenene uten paradokser. Jeg er europeer, selvsagt, men jeg ble så imponert av den japanske kulturen at jeg ikke kan glemme det! Den er en del av mitt liv. Så jeg må tenke verdenene sammen. Hvordan? Det vet jeg ikke!