Hans Zender på Ultima

Siden forrige innlegg har jeg arbeidet mye med Hans Zenders musikk og musikkfilosofiske essays. Det var derfor en beleilig glede å bli forespurt av Henrik Hellstenius om å skrive et essay om Zender for programmet til Ultimakonserten "DA=NÅ. Omskrivninger av fortiden", som ble holdt 18.9. Det var Zenders "Schumann-Phantasie" fra 1997 som ble spilt - fortreffelig! - av musikkhøgskolens symfoniorkester under dirigent Morten Wensberg.


Tradisjonen er avantgarde
Hans Zenders nytolkninger av fortiden

Hvorfor presenteres en orkesterversjon av Schumanns klaverfantasi fra 1836 som ny musikk i 1997? Er det ikke bare arrangementshåndverk og tvilsom nostalgisk kitsch? Er det ikke lyden av den eksperimentelle musikkens død? At slike spørsmål i det hele tatt kan melde seg i møte med Hans Zenders kresne nærlesning av Schumann, viser vel først og fremst hvor inngrodd geniestetikkens originalitetskrav og dets forlengelse i avantgardens rituelle fadermord fortsatt er. Zender inviterer oss i stedet til å rense ørene og oppleve i hvor stor grad tradisjonen kan være avantgarde.

Lytteren som medskaper
For Zender dreier bruken av Schumann seg nemlig slett ikke om å være anti-moderne. Som hans andre verker trekker Schumann-Phantasie tydelige veksler på modernismens klangeksperimenter. Når han gjenbruker verker av Schumann, Schubert eller Haydn, er det først og fremst for å dramatisere den aktive lytterens rolle. En av Zenders musikkfilosofiske kjepphester er nemlig at lytteren er aktiv medskaper av det musikalske verket, akkurat som leseren i følge moderne litteraturteori er aktiv medskaper av den litterære teksten.

Zender er dermed en sterk motstander av enhver blind tro på ”historisk korrekte” fremføringer. Så fort et verk er notert, ligger det åpent for en et ubegrenset mangfold av tolkninger. Disse tolkningene vil være mer meningsfulle jo mer de klarer å knytte seg til fortolkerens egen tid og kulturelle situasjon. Og når vi lytter til Schumann nesten to hundre år etter, er vår lytting nødvendigvis farget av vårt kjennskap til musikken som er laget i mellomtiden. De mellomliggende århundrene gir oss svimlende muligheter til å assosiere det vi hører til senere musikk, men også til kulturelle og samfunnsmessige fenomener i ettertiden. Zender ser på denne muligheten for å oppleve forbindelser på kryss og tvers av musikkhistorien som en kilde til berikelse av vårt forhold til klassisk musikk. Men samtidig hevder han at vi altfor sjelden tar denne friheten på alvor. Vår leksikalske kjennskap til musikkhistorien fører tvert i mot oftest til stivnet lytting. Blaserte og etterpåkloke nikker vi gjenkjennende til materiale som var nyskapende, kanskje sjokkerende i sin tid. For Zender er den klassiske konsertsalen i altfor stor grad et dødt museum. Hans egne omskrivninger av søvnig velkjente klass¬iske verker er ikke minst en radikal oppfordring til lytteren om å bli aktiv: rens ørene og vær med på å skape verket!

Gjenstridig harmoni
Hans Zender ble født i Wiesbaden i Tyskland i 1936 og utdannet seg til komponist på 1950-tallet, da sentrale røster i den nye musikken tok et generaloppgjør med den klassiske tradisjonen og hevdet å søke et uttrykksmessig tabula rasa. Komponister som Boulez, Stockhausen og Nono overlot utvelgelsen av materiale til tallserier for å frigjøre musikken fra fortidens ubevisste innflytelse, mens John Cage motarbeidet tradisjonen ved hjelp av østlige tilfeldighetsteknikker. At 1950-tallets avantgardister dypest sett også sto i et tett forhold til sine forgjengere, er blitt mer bevisstgjort i vår tid. Men da Hans Zender debuterte som komponist på slutten av 1950-tallet, syntes bildet ensidig: for en moderne komponist var referanser til den klassiske tradisjonen tabu.

Denne typen ensidighet har Zender motarbeidet gjennom sine snart femti år som en av Tysklands viktigste komponister, dirigenter og musikktenkere. Motsetningspar som tradisjon og avantgarde, vestlig og østlig tidsforståelse, modernisme og postmodernisme er for ham kreative utfordringer, spenninger som skaper energi. Hans estetiske hovedtanke er knyttet til den før-sokratiske filosofen Heraklits begrep „gjenstridig harmoni“: en slags dialektikk der motsetningene ikke oppløses selv om de kombineres i en høyere syntese. For Zender er avantgarden tradisjon – og tradisjonen er avantgarde.

Postmodernisme?
Både og – tenkning, sidestilling av uforenlige størrelser: dreier det seg ikke da rett og slett om en postmoderne lek med stiler? Dette er et presserende og komplekst spørsmål for Zender. I hans glitrende essays om musikk er den postmoderne oppløsningen av hierarkiene ofte et utgangspunkt for videre tenkning. Men samtidig er det viktig for Zender å kritisere den banale pluralismen som ofte kommer ut av denne innsikten. For Zender holder det ikke å forsyne seg uhemmet i musikkhistoriens arkiver som i et bugnende supermarked.

Slik han ser det, kan man ikke være postmodernist uten å ha arbeidet seg gjennom modernismen og ha erfart både dens nødvendighet og dens utilstrekkelighet. Bare når man lever seg fullstendig inn i motsetningenes egenverdi og gjør både det gamle og det nye til sitt eget, kan man håpe på å sette dem sammen til meningsfulle og estetisk relevante paradokser. Det finnes ingen enhetlig vei å gå for dagens komponister, men løsningen er ikke å spasere likegyldig på alle veier. Man må være underveis, åpen og søkende, og prøve å forstå hvordan de ulike erfaringene man gjør setter hverandre i nytt lys, slik at det nye i det gamle fremtrer like klart som det gamle i det nye.

Schuberts Winterreise (1993)
Hans Zender er ingen montasje-komponist som lager nye stykker av løsrevne sitater fra andres verker. Sammenstillingen av tradisjon og modernisme viser seg heller som spenningsfylte møter mellom flere stilnivåer og komposisjonsteknikker i samme verk. Men han har etablert en egen undersjanger i sin produksjon, som han kaller „komponert interpretasjon“. Dette er gjennomkomponerte nytolkninger av klassiske verker i sin helhet. Denne fremgangsmåten er aller mest markant i Zenders mest spilte verk, Schuberts Winterreise - eine komponierte Interpretation fra 1993. Her „oversetter“ Zender Schuberts ikonisk velkjente sangsyklus til vår tid. Ikke ved noen plump tilpasning til modernistiske eller popkulturelle klisjeer, men gjennom en nitid og reflektert lesning av de minste detaljer i verket, sett fra et utsiktspunkt nesten to hundreår senere. Schuberts komposisjon står imidlertid i høy grad uendret. Så vel melodien som harmoniene er beholdt, og Zender har i stedet lagt sitt komposisjonsarbeid inn i de områdene som utøverne tradisjonelt sett har fortolket fritt, som betoning, klangfarge, dynamikk og tempoforskyvninger. Hans nærmest kaleidoskopiske bruk av ulike klanglige og ekspressive nyanser bevisstgjør mangetydigheten som kjennetegner verket – og et hvert betydelig verk.

Samtidig har Zender ønsket å skrive de musikkhistoriske etterdønningene av Winterreise tilbake til verket selv: man får anelser av hvordan senere komponister som Bruckner og Mahler finnes „i kim“ hos Schubert. Voldsomme rop som kunne komme fra Brechts fremmedgjøringsteater dukker uventet opp i absurd veksling med biedermeier-romantiske fraseringer. Som lytter inviteres man på oppdagelsesreise i det rike intertekstuelle nettverket som spenner seg rundt et kanonisert verk som Winterreise.

Schumann-Phantasie (1997)
Schumanns Phantasie für klavier op. 17 fra 1836 er ikke et så velkjent verk som Schuberts sangsyklus, og dermed blir virkningen på lytterne noe annerledes. Dessuten er virkemidlene mer moderate i Schumann-verket. Det finnes Schubertelskere som fordømmer Zenders Winterreise en barbarisk destruksjon av et mesterverk, men en slik reaksjon synes lite sannsynlig i forbindelse med Schumann-Phantasie. De tre satsene i Schumanns storslagne klaververk blir riktignok fortolket helt uten respekt for historisk oppføringspraksis, med sære klangsammensetninger, rytmiske forskyvninger og overtoneeffekter. Men samtidig har Zenders orkesterpalett en sjelden klanglig transparent briljans og nyanserikdom som på ingen måte stiller seg i veien for Schumann. Verket kan oppleves som en fulltonende realisering av Schumanns ideer – eller man kan ta seg i å glemme at Zender i det hele tatt har gjort noe med verket.

Den mest åpenbare signaturen fra Zenders side er de tre korte, fritt komponerte mellomsatsene: stillhetsnære, dissonerende klang¬meditasjoner som danner kjølige portaler inn til de tre eventyrlige Schumannrommene. Zender har i omtaler av Schumann-Phantasie sammenlignet sitt arbeid med de utfordringene en arkitekt står overfor som må ta hensyn til en tilgrensende historisk bygning. Arkitekten lykkes i følge Zender bare hvis det gamle byggets karakter fortsatt trer tydelig frem, samtidig som det gis et uventet perspektiv gjennom de nye omgivelsene.

Iscenesettelse
Men Zenders nærlesende modernisering av Schumann lar seg kanskje mer treffende sammenligne med et annet arbeidsområde: dramaturgens. Vår tids oppsetninger av Sofokles, Shakespeare og Ibsen er som kjent ofte kraftig moderniserte. De tradisjonsrike skuespillene gjennomgår en mer eller mindre radikal omforming av språk og handling før de presenteres på scenen. Målet er ikke minst å skape en levende fremføring som sier noe om den aktuelle tidsånden, den kulturelle situasjonen den oppføres i. Publikum inviteres ikke på et museumsbesøk, men på en opplevelse som potensielt kan gripe dypt inn i deres liv her og nå. De virkelig vellykte moderniseringene av klassiske skuespill henter imidlertid ikke sin aktualitet fra påklistret tematikk og språk, men fra elementer i den originale teksten som lokkes til å fremtre med uant klarhet og resonans i den nye fortolkningen.

Etter Zenders mening er konsertsalene derimot håpløst museale i sin omgang med klassiske verker. Hans målsetning med ”komponerte interpretasjoner” som Schuberts Winterreise og Schumann-Phantasie synes ikke minst å være å bidra til å skape en estetisk reflektert og samtidsbevisst konsertkultur, der en ny ”iscenesettelse” av Schumann kan føles like brennaktuell som en ny iscenesettelse av Ibsen.

Nytt kapittel ferdig

I går sendte jeg førsteversjonen et nytt kapittel til Wikshåland. Det handler om hvordan Hölderlins dikt er blitt brukt musikalsk fra 1826 til i dag, og jeg har postet en del utdrag fra det her allerede. Slik lyder innledningen:

I dette kapitlet vil jeg gi undersøke hovedtrekkene i den musikalske resepsjonen av Hölderlins dikt. Jeg er spesielt ute etter å vise hvordan resepsjonen faller i to hovedbolker både kronologisk og estetisk. Den første, frem til omtrent 1960, er preget av en tradisjonell mimetisk tonesettingsstrategi, der musikken tydelig forsøker å etterligne det som oppfattes som diktenes stemning eller mening. Slik jeg ser det, kan denne tilnærmingen knyttes til den delen av den litterære og filosofiske resepsjonen som begynner med Dilthey og George og får sitt høydepunkt med Heidegger. Analogt med måten Hölderlin – med Gadamers uttrykk – blir betraktet som en som har ”funnet” ordet i denne resepsjonen, ser komponistene før 1960 på Hölderlins dikt som fullendte mesterverker som må etterlignes mest mulig ydmykt og ærefryktig når de skal formidles musikalsk. Men som Heidegger gjør de selvsagt Hölderlin til noe annet nettopp i det de prøver å være mest tro mot ham.

Etter 1960 kan man imidlertid snakke om et paradigmeskifte innenfor den musikalske Hölderlinresepsjonen. Bruno Maderna og Henri Pousseur er blant de første som befatter seg med Hölderlins dikt med en prosessuell innstilling. Deres Hölderlinverker føyer seg inn i arbeidet med åpen form og indeterminisme, og kan samtidig betraktes som analoge med Adornos nylesning av dikteren. Her blir ikke Hölderlin forstått som en utvalgt som har ”funnet”, men tvert i mot som en språkeksperimentator som uopphørlig ”søker” ordet. Nyorienteringen avspeiler seg også i valget av dikt. Mens de formelt og tematisk mest oversiktlige diktene fra Hölderlins tidlige og modne perioder ble foretrukket før 1960, ble de sene diktenes parataktiske setnings¬konstruksjoner og fragmenterte, radikalt avbrutte utkast et inspirerende materiale for den nye bølgen av Hölderlinkomponister. I stedet for å underkaste seg den mimetisk tonesettingstradisjonens påbud om å etterligne diktene, går disse modernistisk orienterte komponistene inn i dikterens verksted og tar opp tråden fra Hölderlins kronisk uavsluttede, polyfone og samtidig strengt konstruktivistiske skriveprosess. Hölderlins dikt lar seg ikke alltid skjelne gjennom de eksperimentelle bearbeidelsene komponistene utsetter dem for, men likevel kan man på paradoksalt vis si at de er mer ”tro” mot Hölderlin ved å forvrenge ham bevisst, enn de eldre komponistene var i deres umulige og misforståtte forsøk på å formidle hans ord ukorrumpert. Denne radikalt prosessuelle tilnærmingen til diktene, som etter 1960 gradvis blir den dominerende strategien i den musikalske Hölderlinresepsjonen, er det Hans Zender plasserer seg inn i og blir den kanskje viktigste utøveren av.

I det følgende vil jeg forsøke å utdype denne vendingen fra en mimetisk til en prosessuell grunnholdning gjennom en kronologisk fremstilling av hovedtendenser og markante enkeltverk i den musikalske Hölderlinresepsjonen. Mitt hovedfokus vil være på den siste, eksperimentelle perioden, og som i presentasjonen av den skriftlige resepsjonen i forrige kapittel, har jeg ingen ambisjoner om å gi en fullstendig eller objektiv fremstilling av det enorme kildematerialet. Min overordnete motivasjon er i begge kapitlene først og fremst å sette Hans Zenders Hölderlinverker inn i en kontekst som kan gjøre seg håp om å gi deres usedvanlige allusjonsfylde gjenklang.

Hvilken Darmstadtskole?

Her følger et nytt utdrag fra kapitlet jeg skriver nå. Jeg kritiserer den tyske musikkviteren Dorothea Redepenning for hennes noe enkle analyse interessen for Hölderlin blant modernistisk orienterte komponister som et "Darmstadt-fenomen". Med "Darmstadt" mener vi i musikkhistorisk sammenheng de internasjonale feriekursene for ny musikk som ble arrangert i byen fra 1946, men vi mener oftest, enda mer metonymisk, en gruppe av "strengt serielle" komponister som var sentrale aktører der: bl.a. Boulez, Stockhausen, Nono, Maderna, Pousseur og Berio.


Et hovedproblem i Redepennings analyse er hennes bruk av ”Darmstadt” som en musikkhistorisk enhetlig størrelse. Det er ikke uvanlig blant musikkhistorikere å generalisere uvørent angående de musikalske ideene som utfoldet seg under feriekursene for ny musikk i den første halvdelen av 1950-tallet. Den strenge, ”integrale” serialisme blir altfor ofte betraktet som en felles overordnet ”lov” for alle komponistene som befant seg her i denne perioden, mens det ved nærmere undersøkelse viser seg at en sentral ”seriell” komponist som Maderna var kritisk til ideen om kompositorisk ”konsekvens” fra første stund, og at selv den toneangivende Boulez betraktet serialismen mer som ”et springbrett for fantasien” enn som en forpliktende metode. De estetiske ulikhetene mellom komponistene i den såkalte ”kjernen” av Darmstadt-komponister på 1950-tallet er også i høy grad underkommunisert. Begrepet ”Darmstadtskolen” er stivnet i den grad at Raymond Fearn i sin bok om Maderna ser seg nødt til å gå kraftig i rette med det allerede på første side:


[…] There never was a ’Darmstadt School’ of composers, even during the early 1950s when composers of an avant-garde inclination needed Darmstadt as a focal-point, if a temporary one, in their struggles for recognition and in their desire for the companionship of those of some common attitude to themselves. There were of course some shared beliefs, approaches and aims, but a School needs more than a couple of weeks each year for its true foundation, and in any case the diversity of the music produced by Boulez, Nono, Stockhausen, Pousseur, Berio and others of the younger generation who went to Darmstadt during the 1950s is sufficient to counter any such easy classification.


Men om forestillingen om en enhetlig ”Darmstadtskole” på 1950-tallet opptrer ukritisk hos langt flere enn Redepenning, legges det vanligvis vekt på den selvkritiske dreiningen i retning av aleatorikk og åpen form i Darmstadt mot slutten av 1950-tallet, som delvis ble stimulert av John Cages besøk i 1958. Redepenning er derimot ekstrem i sin benyttelse av ”Darmstadt” som et nærmest overhistorisk, tidløst fenomen, der årstall mellom 1946 og 1978 sjongleres med som likeverdige elementer. Det hun ganske tydelig vil oppnå med denne upresise bestemmelsen, er å benytte ”Darmstadt” som logisk bindeledd mellom Adornos og Bertaux’ omvurderinger av Hölderlin på den ene side og Hölderlinkomposisjonene til Maderna, Nono, Pousseur, Heinz Holliger, Friedhelm Döhl og Wolfgang Rihm på den annen side.


Redepenning har rett i at opprettelsen av sommerkursene i ny musikk i Darmstadt i 1946 må forstås som en reaksjon på nazistenes undertrykkelse av eksperimentering og internasjonal påvirkning i den tyske musikken, og at Adorno spilte en sentral estetisk og musikkpolitisk rolle som en hyppig foreleser i Darmstadt mellom 1950 og 1966. Men det må ikke glemmes at Darmstadtkursene i 1950-årene og begynnelsen av 1960-årene var en sentral og vidtfavnende institusjon, på grunn av sitt både allsidige kurstilbud som fordypet både tradisjonene og de nyeste trendene innenfor musikkteori, komposisjonsteknikk, estetikk, instrumentalteknikk og interpretasjon. Darmstadt var derfor et viktig samlingspunkt for aktørene i den europeiske samtidsmusikken generelt, og det er viktig å vite hvilken musikkhistorisk forenkling man gjør når man setter likhetstegn mellom ”Darmstadt” og et knippe presumptivt serielle komponister. På slutten av 1940-tallet var det ikke Webern og Schönberg, men Stravinskij og Hindemith som ble mest spilt og diskutert i Darmstadt, og som tidligere nevnt var Cages bidrag i 1958 med på å konsolidere en skepsis til de serielle tenkemåtene som allerede var økende, og som hadde vært til stede hos blant andre Maderna helt fra begynnelsen av.

Maderna om flommen av norske komponister

Den ellers så godmodige komponisten og dirigenten Bruno Maderna kom i et intervju fra 1970 med et heftig utfall mot overfloden av komponister, der han trakk frem som en absurditet at det finnes hundrevis av komponister til og med i Costa Rica, på Galapagosøyene - og i Norge!:


"In each of my concerts, I try to put at least one piece of modern music, but one must be confident that one can perform it well, otherwise the public does not understand it and immediately judges it negatively; one bad performance of contemporary music leaves behind a deeper trace than four good performances. One must also be very harsh, almost cruel: not all of those who write music - even if I know them personally - can be considered 'composers'. There are too many composers nowadays; in each country one can read lists of two or three hundred names: Costa Rican composers, Norwegians, from all parts of the world, it's impossible. If you were to tell me of a Norwegian or Patagonian composer living in Paris, I could believe you, but it is difficult to compose if one has always lived in Barbados. There can be phenomena in folk music, but that is not what we mean by contemporary music. We have known the Galapagos Islands for twenty years, so it becomes necessary to play a piece from there, even if there is nothing in it; these are the jokes of the many Societies for Contemporary Music; pieces are played which are really worth nothing, and in this way not only do we spend a lot of money for nothing, we also spend it against real culture. It may be that Earle Brown or Bruno Maderna write good pieces, but it is not the rule. I would be quite happy if an institution were to offer me money to write a piece, and then when they had seen it, were to say 'I don't like it, so I shan't get it played.' We all know that it isn't so easy to write a good piece! There are thousands of composers in America today; perhaps I am exaggerating but there are really a lot of people who write music; the same in France, but of real composers there is only Boulez and perhaps Gilbert Amy. It is the same in Germany: truly worthwhile pieces are a rarity. So we must be careful: for a good audience, an audience which is inclined positively, we must have only worthwhile music played."

Henri Pousseur (1929-2009)

I dag leste jeg at den belgiske komponisten Henri Pousseur (f. 1929) døde 6.mars. Merkelig nok døde han akkurat idet jeg begynte å studere ham. Siden Pousseur er en komponist som iblant blir nevnt (oppramset), men egentlig er så godt som glemt, hyller jeg ham her med noen ord. Han viser seg ved nærmere betraktning å være interessant, ikke minst fordi han sammen med bl.a. Bruno Maderna (1920-73) kan gi et mer nyansert bildet av Darmstadt-modernismen på 1950-tallet enn det som dessverre er vanlig. Bildet til høyre viser Pierre Boulez (1925-), Maderna og Karlheinz Stockhausen (1928-2007) i Darmstadt i 1956.


Nå holder jeg på å skrive om den modernistiske Hölderlinmusikken på 1960-tallet, der Maderna og Pousseur er sentrale bidragsytere. Begge disse komponistene var med i den "innerste kretsen" i det serialistiske miljøet i Darmstadt på 1950-tallet, men var estetisk nokså løst knyttet til det som ettertiden (i høy grad feilaktig) har oppfattet som streng serialisme. Begge var opptatt av å blande stiler i komposisjonene sine, Maderna forvirret Darmstadtpublikummet ved å blande gamle og nye, "høye" og "lave" stilelementer allerede i 1950. Han laget imidlertid ingen teori bak det, annet enn at han stadig uttrykte sin skepsis til såkalt kompositorisk "konsistens". For dirgenten og tidligmusikkentusiasten Maderna var det rett og slett en selvfølge å benytte sitt nære forhold til en rekke stiler. Likevel var han en høyt respektert komponist og lærer i Darmstadt, og etter hans tidlige død i 1973 hyllet Boulez ham med sitt store verk "Rituel in memoriam Bruno Maderna".

Da Pousseur ble opptatt av stilblanding på 1960-tallet, var hans innstilling mer systematisk enn Madernas: han ville lage et "kontinuum" mellom de historisk tilgjengelige stilene, og organiserte dette blant annet ved hjelp av tilfeldighetsteknikker. ("Min" komponist Hans Zender (1936-) videreutviklet tanken om et stilkontinuum fra 1970-tallet av, riktignok uten å fokusere på tilfeldighet). Pousseurs store prosjekt i denne sammenheng var operaen "Votre Faust" (1961-68), skrevet sammen med forfatteren Michel Butor. Musikkhistorien lekes med og gjennomarbeides i denne seks timer lange "hendelsen", og publikum er underveis med på å velge hvilke stiler som skal benyttes til en hver tid. Dette var vel å merke lenge før "postmodernisme" ble et "coffee table"-tema. Operaen ble en fiasko og er ikke tilgjengelig i innspilling, men Pousseur betraktet den hele livet som sitt hovedverk. Lytt til dette interessante utdraget fra "Votre Faust", "Chevauchée fantastique", hvor den musikkhistoriske veien fra Mozart til Boulez tegnes opp og problematiseres, til dels i umerkelige overganger og til dels med stilbrytende "glimt":