I går sendte jeg førsteversjonen et nytt kapittel til Wikshåland. Det handler om hvordan Hölderlins dikt er blitt brukt musikalsk fra 1826 til i dag, og jeg har postet en del utdrag fra det her allerede. Slik lyder innledningen:
I dette kapitlet vil jeg gi undersøke hovedtrekkene i den musikalske resepsjonen av Hölderlins dikt. Jeg er spesielt ute etter å vise hvordan resepsjonen faller i to hovedbolker både kronologisk og estetisk. Den første, frem til omtrent 1960, er preget av en tradisjonell mimetisk tonesettingsstrategi, der musikken tydelig forsøker å etterligne det som oppfattes som diktenes stemning eller mening. Slik jeg ser det, kan denne tilnærmingen knyttes til den delen av den litterære og filosofiske resepsjonen som begynner med Dilthey og George og får sitt høydepunkt med Heidegger. Analogt med måten Hölderlin – med Gadamers uttrykk – blir betraktet som en som har ”funnet” ordet i denne resepsjonen, ser komponistene før 1960 på Hölderlins dikt som fullendte mesterverker som må etterlignes mest mulig ydmykt og ærefryktig når de skal formidles musikalsk. Men som Heidegger gjør de selvsagt Hölderlin til noe annet nettopp i det de prøver å være mest tro mot ham.
Etter 1960 kan man imidlertid snakke om et paradigmeskifte innenfor den musikalske Hölderlinresepsjonen. Bruno Maderna og Henri Pousseur er blant de første som befatter seg med Hölderlins dikt med en prosessuell innstilling. Deres Hölderlinverker føyer seg inn i arbeidet med åpen form og indeterminisme, og kan samtidig betraktes som analoge med Adornos nylesning av dikteren. Her blir ikke Hölderlin forstått som en utvalgt som har ”funnet”, men tvert i mot som en språkeksperimentator som uopphørlig ”søker” ordet. Nyorienteringen avspeiler seg også i valget av dikt. Mens de formelt og tematisk mest oversiktlige diktene fra Hölderlins tidlige og modne perioder ble foretrukket før 1960, ble de sene diktenes parataktiske setnings¬konstruksjoner og fragmenterte, radikalt avbrutte utkast et inspirerende materiale for den nye bølgen av Hölderlinkomponister. I stedet for å underkaste seg den mimetisk tonesettingstradisjonens påbud om å etterligne diktene, går disse modernistisk orienterte komponistene inn i dikterens verksted og tar opp tråden fra Hölderlins kronisk uavsluttede, polyfone og samtidig strengt konstruktivistiske skriveprosess. Hölderlins dikt lar seg ikke alltid skjelne gjennom de eksperimentelle bearbeidelsene komponistene utsetter dem for, men likevel kan man på paradoksalt vis si at de er mer ”tro” mot Hölderlin ved å forvrenge ham bevisst, enn de eldre komponistene var i deres umulige og misforståtte forsøk på å formidle hans ord ukorrumpert. Denne radikalt prosessuelle tilnærmingen til diktene, som etter 1960 gradvis blir den dominerende strategien i den musikalske Hölderlinresepsjonen, er det Hans Zender plasserer seg inn i og blir den kanskje viktigste utøveren av.
I det følgende vil jeg forsøke å utdype denne vendingen fra en mimetisk til en prosessuell grunnholdning gjennom en kronologisk fremstilling av hovedtendenser og markante enkeltverk i den musikalske Hölderlinresepsjonen. Mitt hovedfokus vil være på den siste, eksperimentelle perioden, og som i presentasjonen av den skriftlige resepsjonen i forrige kapittel, har jeg ingen ambisjoner om å gi en fullstendig eller objektiv fremstilling av det enorme kildematerialet. Min overordnete motivasjon er i begge kapitlene først og fremst å sette Hans Zenders Hölderlinverker inn i en kontekst som kan gjøre seg håp om å gi deres usedvanlige allusjonsfylde gjenklang.
