Essay om Zender

Et kommende kapittel i avhandlingen er nå blitt publisert som essay i det nye Studia Musicologica Norvegica. Det tar for seg Zender's tanker om forholdet mellom lytting, interpretasjon og komposisjon, og mellom musikalsk fortid og nåtid. Tittelen er "The Unfinished Past. Hans Zender's Concept of Productive Listening".

Intervju med Hans Zender

Intervjuet jeg gjorde med Hans Zender i Frankfurt am Main 31. januar 2010 ble publisert i tre deler i Ballade i april:

Del 1: "Jeg må tenke verdenene sammen"

Del 2: "Moderne tradisjoner"

Del 3: "Vi må stå vis á vis kaoset"

"JEG MÅ TENKE VERDENENE SAMMEN"

Møte med Hans Zender. del 1

Den tyske komponisten og dirigenten Hans Zender forteller om sine møter med Boulez, Adorno, Messiaen, Cage, Scelsi og Lachenmann og om ghettofisering av sjangrene.

Håvard Enge, Frankfurt am Main.

Dannelsesreisen er ikke død, man må bare vite hvor man skal. Frankfurt var uten tvil riktig sted i januar, da den tyske komponisten, dirigenten og musikkfilosofen Hans Zender (f. 1936) og Ensemble Modern fylte Mozartsalen i Frankfurts Alte Oper med nærmere 500 begeistrede lyttere. I tillegg til Zenders nyeste verk fikk publikum oppleve hvor aktuelle femti- og sekstitalls­komponister som Earle Brown og Bernd Alois Zimmermann fortsatt er i hendene til en dirigent som Zender. Dagen etter overvar jeg hvordan læreren Zender formidlet sin førstehåndserfaring med Darmstadt-modernismens fremføringspraksis til stipendiatene i Ensemble Moderns ”lærling­orkester”.

I pausen i workshop’en deler Zender sjenerøst sine refleksjoner og minner med meg over matpakken. Fra 60 års liv midt i den moderne musikken forteller Zender blant annet om sine møter med Boulez, Adorno, Messiaen, Cage, Scelsi og Lachenmann. Men ingen får en høyere stjerne hos Zender enn Bernd Alois Zimmermann. Møtet med Zimmermann ga Zender støtet til sitt estetiske hovedprosjekt: å tenke verdenene sammen. Å tenke den klassiske tradisjonen sammen med modernismen, å tenke den europeiske individualismen sammen med den asiatiske åpenheten, å tenke den postmoderne pluralismen sammen med den modernistiske konsentrasjonen. Og ikke minst: å tenke musikken sammen med litteraturen, billedkunsten og filosofien.

Du er kjent for å blande ulike stiler – eksperimentelle og tradisjonelle, østlige og vestlige, – i dine verker. Hvilke tanker ligger bak denne stilblandingen?

— Avantgarden etter Schönberg og Webern var på vei rett frem – ”avant garde” – på en typisk europeisk måte. Se deg ikke tilbake! Det dreide seg om en revolusjon i materialet og i tenkemåten. Jeg opplevde dette miljøet etter krigen som ung komponist, jeg var sammen med Stockhausen, Nono og Boulez på femtitallet.

Ja, du debuterte som komponist allerede som 13-åring i 1949?

— Ja… (ler). Det var en helt annen type musikk, selvsagt! Men som skolegutt dro jeg alltid til Darmstadt for å høre de nye retningene i musikken. Og samtidig hadde jeg med meg restene av den store, tyske tradisjonen, for i Wiesbaden, der jeg vokste opp, var det en veldig sterk klassisk tradisjon på denne tiden. Jeg så Furtwängler som skolegutt, og jeg hadde klavertimer med Walter Gieseking og Edwin Fischer. (To av de mest berømte tyske pianistene midt på 1900-tallet. HE anm.). Og på samme tid ble jeg kjent med Boulez og Nono og deres nye ideer. Det var en slags schizofreni, men veldig spennende for meg! Og dermed lærte jeg at vi lever i forskjellige tider på samme tid og snakker ulike språk. Dette er vår skjebne, og etter min mening må vi kultivere den, ikke kjempe i mot den. Men avantgarden forsøkte å få enerett på ideen om musikk etter krigen, og derfor møtte den også så stor motstand blant de konservative. Og nå lever vi i ulike verdener. Vi har en getto for ny musikk, en getto for barokkmusikk, en getto for opera, og så videre (ler).

Det er ingen kommunikasjon?

— Nei, ingen kommunikasjon, og jeg har hele livet forsøkt å sammenføre disse musikalske strømningene som beveger seg i ulike retninger. Men jeg er jo bare ett menneske! (Ler). Jeg hadde en samtale med Boulez for lenge siden. Jeg sa til ham: ”mon ami, i alle konserter burde det være en sammensetning av klassisk og moderne musikk”, men han svarte: ”Nei, nei. Vi må være spesialiserte. Du kan ikke finne et publikum for alt sammen, det må være klart definert”. På en måte har han rett, selvfølgelig, innenfor kommersiell tankegang er det helt klart slik. Men for meg blir likevel ideen om at vi har en europeisk tradisjon stående.

— Derfor mener jeg det andre steget i etterkrigsavantgarden, representert ved Zimmermann, er viktig. (Bernd Alois Zimmermann (1918-70), tysk komponist. Zender ble kjent med ham i 1964, da de begge tilbrakte et år som stipendiater ved det tyske akademi i Roma. HE anm.). Med Zimmermann og senere komponister på syttitallet dreier det seg ikke bare om å se inn i fremtiden. Du kan se inn i fremtiden og fortiden samtidig som musiker og komponist. Å forholde seg til et fortidig materiale behøver ikke bare å innebære en destruksjon av fortiden. Det kan også inne­bære en ny konstruksjon av fortiden.

— Det var det jeg prøvde på i verker som Schuberts Winterreise og Schumann-Phantasie. Det dreier seg ikke om brudd med det klassiske, men om forsøk på å leve i den tiden da stykkene ble skrevet, utstyrt med vår tids forandrede måte å lytte og tenke på. Det er en merkelig idé… (ler)… men jeg synes ikke den er absurd. Det er en slags gjenfødsel av det gamle, som samtidig uthever den radikaliteten som alle typer musikk har i sin begynnelse. Når radikal musikk blir mye spilt, blir den etter hvert en slags kulturell standard, og alt det revolusjonære og nye ved verkene blir borte. Da må man gjenoppdage den fascinerende ideen som for eksempel Schubert eller Schumann hadde da de begynte å skrive et nytt stykke, og for å oppnå dette, må man benytte et annet materiale og andre metoder enn disse komponistene.

Dine ideer om fortolkning virker beslektet med lesningsbegrepet i moderne litteratur­teori?

–Ja, jeg har lært litt av Derrida, og Heidegger hadde jo lignende ideer i sin tenkning om Nietzsche. Nietzsches lesning av Platon er et typisk eksempel på denne problematikken. Nietzsche hadde ideen om å gå bakenfor Platon, til den europeiske tenkningens begynnelse. Og han har selvsagt en helt ulik tolkning av Platon enn middelalderens tenkere eller Leibniz eller Kant. Det er dette det dreier seg om.

Din musikk, og dine tanker om musikk, er ofte tett knyttet til litterære og filosofiske inspirasjonskilder. Hvordan forstår du forholdet mellom musikk og litteratur?

— Det er et interessant spørsmål, og jeg prøver stadig å finne svaret på det… (ler). Jeg er litt som maleren Anselm Kiefer – som er svært berømt i Tyskland og i USA – han har også mange forbindelser til litteratur i verkene sine. Jeg vet ikke helt hvorfor jeg gjør dette. Men jeg liker sang, må jeg innrømme. Min hovedinteresse i musikk er sang. Helt siden jeg var ung har mitt instinkt vært å skrive for en sanger, hver gang jeg har en idé. Samtidig liker jeg litteratur. Jeg kan ikke gi flere årsaker.

— Du har satt musikk til mye av den sentrale verdenslitteraturen: Salomos høysang, Juan de la Cruz, Cervantes, Shakespeare, Hölderlin, Mallarmé, Joyce, Pound, Eliot… Men veldig mange komponister i din generasjon som har skrevet vokal­musikk har gitt avkall på litteraturen og i stedet benyttet rene språklyder, brokker av hverdagsspråk eller montasjer av ulike typer tekst.

— Ja, men for meg er forbindelsen til den store litteraturen det viktigste. Kanskje vil jeg på et underbevisst plan være både poet og komponist på samme tid… (ler)… som Hölderlin, som jeg liker så godt. (Friedrich Hölderlin f1770 d1843, tysk dikter, glemt på 1800-tallet, men gjenoppdaget for fullt på 1900-tallet. Hölderlin har blant annet fått en rik resepsjon innenfor modernistisk lyrikk og musikk. HE anm.). Men jeg laget ikke melodier til Hölderlins tekster, de resiteres i mine strykekvartetter. (Hölderlin lesen I-IV, 1979-2000. HE anm.). Dermed blir det en dualitet mellom musikken og klangen av teksten, men samtidig er det forbindelser mellom dem rytmisk og gestisk: språkgestene korresponderer med de musikalske gestene. Det finnes andre måter å komponere med tekst på enn tradisjonell sangkomposisjon. Men i operaene mine er det også vanlig sang.

Hva interesser deg ved Hölderlin?

— Det som fascinerer meg hos Hölderlin er hvordan han setter tekstbrokker ved siden av hverandre. Litteraturvitenskapelig er det blitt beskrevet som parataksis. (Av Adorno, i artikkelen ”Parataxis. Zur späten Lyrik Hölderlins” fra 1963. HE anm.). Det er også dette jeg liker som komponist, å sette et første, et andre og et tredje element etter hverandre uten overganger. Jeg kan også sette sammen stilistiske felt på samme måte. Det vil si at jeg ikke er på jakt etter å skape enhet. Jeg ønsker ikke et avrundet, komplett verk som har begynnelse og slutt og stilistisk enhet. Derimot er jeg interessert i pluralitet som en grunnleggende kunstnerisk idé. Og denne fragmenterte tenkningen finner jeg i Hölderlins sene verker.

Er din komposisjonsmåte inspirert av Hölderlin, eller gjenkjente du noe i hans dikt som allerede var til stede i din musikk?

— Det er så mye som gjøres irrasjonelt og underbevisst. Jeg prøver å være et bevisst menneske, men når jeg komponerer, er jeg det slett ikke. Jeg må innrømme det: det er absolutt irrasjonelt. Jeg kan finne opp noen forklaringer for deg, men egentlig kan jeg ikke forklare mitt forhold til Hölderlin, eller til den klassiske asiatiske diktningen som jeg har beskjeftiget meg med i mange verker. Jeg liker disse små koan-ordspråkene i den asiatiske tenkningen fordi de fascinerer meg dypt, uten at intellektet mitt kan forklare hvorfor. Men jeg tror ikke jeg ville ha komponert hvis jeg visste alt dette! (Ler).

— Det er en måte å forholde seg til det eksistensielle problem på. Slik jeg ser det, må vårt moderne samfunn bevege seg bort fra ideen om kulturell enhet, mot en åpenhet som ikke er systematisk og enhetlig. Det dreier det seg om å la ulike fenomener eksistere sammen, og å prøve å etablere forbindelser mellom ulikhetene. Men man må ikke sette opp en enhetlig løsning på forhånd, og for eksempel mene at alt kan forklares ut i fra politiske eller religiøse problemstillinger. Jeg vil finne min vei som kunstner, og derfor må jeg legge ut på et slags eventyr når jeg komponerer, for å finne en slags enhet som jeg selv ikke visste om på forhånd. Og som jeg kanskje heller ikke forstår når verket er ferdig.

Enheten skal ikke være resultatet av et system?

— Nei, nettopp. Da jeg var student, var det som sagt Boulez’ og Stockhausens store epoke, og tiden for systemer og systemenes systemer. Det var godt nok, det var progressivt, men det kunne ikke fortsette slik. På syttitallet var det slutt på denne typen enhetstenkning, og i dag ser jeg at dette fokuset på systemer faktisk utgjorde den siste forbindelsen med den europeiske tradisjonen. For i det gamle Europa hadde man alltid systemer, filosofiske systemer, kunstneriske systemer og så videre. Og når man hadde avantgarde på femtitallet, var det avantgarde satt i system! For meg er det ikke overbevisende. Men så kom Zimmermann, og han var den første som viste meg at du kan lage huller i systemene dine, og dermed skape et åpent verk. Men det åpnet også for nye problemer, selvsagt, estetiske problemer. Man må gå et steg videre og innse at det ikke finnes et lukket estetisk verk i dag, og at den enkelte komponisten ikke alltid behøver å finne opp et eget system; han kan også arbeide innenfor et åpent system. Ideen om åpne systemer finnes også innenfor vitenskapen.

— Åpen form-komposisjon ble en trend på slutten av 1950-tallet, og både de musikalske hendelsenes utforming og rekkefølge kunne være overlatt til musikerne eller til tilfeldighetsprinsipper. Du eksperimenterte også med slik komposisjon tidlig på 1970-tallet i stykker som “Modelle”, men hva tenker du om denne musikken i dag?

— Åpen form, det er første skritt. Litt naivt for meg i dag, men Earle Brown er flott, og det var en riktig idé. Jeg mener ikke at åpen form-komposisjonene var naive i betydningen tåpelige, men de var ikke særlig reflekterte. Og det utviklet seg slik med denne åpne musikken, at komponist­ene etter noen år oppdaget at den musikalske virkningen ble nesten den samme av komplekse serielle strukturer og tilfeldighetsstrukturer.

— Men åpen form er bare det første skrittet for meg, det neste skrittet er åpen stilistisk form som man finner hos Zimmermann. For meg er Zimmermann den viktigste komponisten etter krigen, det må jeg innrømme. Sammen med Messiaen.

Synes du Zimmermann har fått den resepsjonen han burde ha hatt?

— Nei, slett ikke. Ikke nok. For 20 eller 30 år siden hadde jeg vennskapelig omgang med Boulez, og jeg oppfordret ham til å dirigere vokalsymfonien fra Zimmermanns opera Die Soldaten, og det gjorde han, i Paris. Etter fremføringen spurte jeg hva han syn­tes om musikken, og han sa: ”nei, det var schizofren musikk”. Han forsto den ikke, og han likte den ikke. I det øyeblikket forsto jeg mer av vår utvikling etter krigen. Det er klart: hvis jeg tenker på en teknologisk progressiv måte, burde jeg ikke se meg tilbake og oppsøke forgangne århundrers sensitivitet. Men hvis jeg ikke tenker slik, og i stedet sjokkerer på Zimmermanns måte ved å åpne vinduene så man kan høre Debussy eller Mozart eller Bach, da åpner jeg for nye typer formale muligheter i musikken.

Men hva er egentlig forskjellen mellom Zimmermanns omgang med tradisjonen og måten komponister som Stravinskij eller Hindemith brukte historisk materiale?

— Jeg ser på Stravinskij som en slags forløper. Men det er en viktig forskjell: i motsetning til Zimmermann definerte han en ny stilistisk verden som var lukket om seg selv. Den var influert av Pergolesi eller Rossini eller Haydn, alt etter som, men han skapte et repertoar av tegn for hvert stykke, som så ble laget som de gamle, symmetriske formene. Og når det gjelder Hindemith: når han er i kontakt med barokkmusikken, er hans kontrapunkt meget interessant. Konsertene for fiolin, bratsj og klaver er virkelig interessante, men de er laget som… som strikkemønstre! (Ler). Mønstrene er meget godt utført og svært vakre, men fullstendig lukket om seg selv, uten schizofreni! (Ler).

— Jeg tror det Boulez kalte schizofreni er poenget med kunsten i vår tid. Det dreier seg ikke om en visjon om en nydefinert teknologisk verden, men om å vise kontrasten mellom individualismen – som for meg er det viktigste i den europeiske tenkningen, ekstrem individualisme – og det å leve i en teknologisk verden. Hvilket forhold er det mellom individet og teknikken? Vi må vise publikum at vi ikke lever i en lukket verden, men i en svært multidimensjonal verden. Så poenget er ikke å skape en enhetlig ny stil, men en stil med ulike farger. Et musikkstykkes forløp burde være som et eventyr, en oppdagelsesreise. En av mine favoritt­komponister, Rolf Riehm (f. 1937, HE anm.) er så systematisk at han skyr alle systemer! (Ler).

Systematisk anti-systematikk?

— Ja! Men jeg liker musikken hans svært godt. På den annen side har du min venn Lachenmann – som jeg også setter stor pris på, jeg dirigerer ofte verkene hans –, han er fullstendig på linje med den gamle avantgarden. Han er purist, og arbeider i forlengelse av Boulez-avantgarden, med nye teknikker, selvsagt.

— Du er kritisk til systemer. Men selv har du jo siden 1990-tallet benyttet et eget komposisjonssystem, den harmoniske teorien du kaller ”motstridende harmonikk”, en teori som forener tolvtoneskalaen og de rene overtone­intervallene uten å oppløse deres respektive egenart. Står ikke det å lage et slikt system i kontrast til den pluralistiske anti-systematikken du ellers forsvarer?

— Jo, men det er et begrenset system, som bare gjelder for tonehøyder. Jeg bruker ikke noe system for rytme eller form eller andre aspekter. Og jeg prøver å bruke det harmoniske systemet på en ny måte i hvert stykke, for å arbeide med forskjellige seksjoner av det mulige. Dette ville bli en lang analytisk tale hvis jeg skulle forklare og vise hvor ulikt man kan bruke dette systemet. For systemet tillater at man komponerer i helt ulike stilistiske verdener. Hvordan musikken klinger, kommer an på hvilke intervaller innenfor systemet komponisten til en hver tid konsentrerer seg om. Så dette såkalte systemet har ingen fiksert stilistisk identitet. Det er bare en bestemt type overtoneklang som hele tiden er til stede, men den åpner for at det skapes helt ulike klangverdener. Så langt har jeg altså ikke lidd under den selvmotsigelsen du peker på, at jeg er prinsipielt anti-systematisk og samtidig bruker et system. Noen ganger lar jeg også være å bruke systemet og komponerer med frie strukturer.

MODERNE TRADISJONER

Møte med Hans Zender, del 2

Fedredrap er misforstått modernisme. Vi glemmer å se femtitallets og sekstitallets modernistiske musikk, som musikk, sier Hans Zender. 

Er schizofrenien du opplevde på femtitallet, da du identifiserte deg både med den klassiske tyske tradisjonen og med Darmstadtmiljøet, fortsatt en del av deg, siden du skriver så ulike typer verker?

— For meg står denne situasjonen som en utfordring, som en oppgave jeg må løse. Det gjelder ikke bare meg, selvfølgelig, men løsningene må være individuelle. Jeg er motstander av ideen om en verden som bare tenker teknologisk og matematisk og glemmer menneskets individuelle dimen­sjoner.

Var det mangelen på subjektivitet som var galt med serialismen i dine øyne?

— Jeg tror det, men det er kanskje for bombastisk sagt. En figur som Lachen­mann er ikke så enkel. Hans musikk har virkelig dyptgående eksistensielle perspek­tiver. Men mye som skrives i dag er ikke slik, John Adams, for eksempel. For meg er det fullstendig tåpelig når det ikke er noen motsigelser i kunsten, når kunsten ikke gjør noe forsøk på å motsi denne byråkratiske og teknologiske verdenen som styrer oss i stadig større grad.

Dermed blir musikken kommersiell?

— Ja, det er problemet.

Du har selv knyttet din interesse for stilblanding og bearbeidelse av tradisjonen til en postmodernistisk tankegang. Men i motsetning til mange andre såkalt postmodernistiske komponister har du aldri vist noen interesse for å problematisere det tradisjonelle skillet mellom ”seriøs musikk” og ”underholdningsmusikk”. Hvorfor ikke?

— Jeg har en opplevelse av at musikken kommer fra et annet sted: fra anstrengelsen for å være konsentrert. Man må søke etter det Kant kalte ”das Erhabene”, det sublime. I gamle tider fant man det i den sakrale musikken, og det er fortsatt dette som er det viktigste for meg. Men vi har mistet den umiddelbare evnen til å lage musikk som konsentrasjon, denne evnen til å komme inn til den menneskelige tenkningens fundament gjennom musikken. Denne evnen finner jeg hos Bruckner, selvsagt, og spesielt hos Bach, og også hos Schönberg og Messiaen. Men ikke i disse teknologiske sakene, som jeg opplever som veldig kalde, og ikke i den kommersielle musikken. Jeg har altså en idé om å lage musikk på denne måten, og for meg personlig utelukker det å være kommersiell eller å være minimalist. Om mine kolleger vil skrive kommersiell musikk, er det greit, men det er ikke det jeg vil… (ler).

— Jeg er kanskje en slags radikalist innenfor denne typen musikk, som søker etter det fundamentale i mennesket. Jeg snakker ofte om musikkens logos, den er noe eget og annerledes enn språkets eller matema­tikkens logos. Men den må søkes og bevares i vår verden, hvor det er så mye distraksjon, underholdning og overfladisk­het. Man har muligheten til å lage sentripetal eller sentrifugal musikk, og jeg liker altså den sentripetale, den konsen­trerte.

Men slik du beskriver musikkens logos, virker det nesten som den er et statisk, tidløst fenomen. Bryter ikke dette med den pluralistiske og prosessuelle forståelsen av musikken du har snakket om så langt?

— For Nietzsche er denne musikkens logos, eller musikkens ”fornuft”, med hans ord, et uttrykk for det han kalte ”viljen til makt”. Og viljen til makt er ideen om at livet skaper seg selv, i alle stadier, og hver gang på en ny måte. Men viljen til makt uttrykkes ikke bare i det vi gjør som er nytt, den er også til stede når vi skaper forbindelser til fortiden; når vi bygger tradisjoner, men spesielt når vi renoverer dem. Og dette er musikkens logos: å gå videre, men uten å glemme hva utviklingen av menneskets sinn har skapt.

— Måten modernistisk musikk lages i Europa i dag, viser etter min mening for lite bevissthet om modernismens egen historie. Vi glemmer å høre femtitallets og sekstitallets modernistiske musikk, som musikk. Jeg synes det er veldig viktig å huske det: hva gjorde den tidlige Nono, og hvordan sto det i forhold til den annen wienerskole? Og med den tidlige Messiaen og den tidligeBoulez er det veldig viktig å kjenne forbindelsene tilbake til Debussy, Wagner og Bruckner helt nøyaktig. Men vi tenker bare som avantgardister fra sytti- og åttitallet! (Ler). Fasene er så korte, så jeg tenker at det er virkelig viktig at avantgardefestivalene også setter av tid til retrospektive konserter. Et tilbakeblikk på Zimmermann ville være svært viktig, selvsagt, men også andre, som Earle Brown, burde fokuseres på. Messiaen spilles, så det er ikke nødvendig i hans tilfelle, heller ikke i Schönbergs. Men Webern spilles ikke nok! Slett ikke.

Er det en slags misforstått avantgardisme, alltid å skulle ”drepe fedrene”?

— Det er akkurat det jeg mener. Det provoserte meg i femtitallsavantgarden som jeg opplevde på nært hold som student. Det var en høyrøstet strid mellom posisjoner, ikke tolerant i det hele tatt. Man kjempet for sin posisjon uten snev av høflighet. Jeg hørte Messiaen holde sine første forelesninger i Tyskland om sitt nye radikalt serialistiske system, og på samme tid holdt han noen konserter med sin tidlige pianomusikk – og man lo! Det var som en kabaret for studentene, og også for musikkforskerne, som kom til Messiaens konserter og laget et sirkus og en kabaret ut av det. Det var tydelig at mye sto på spill, det var en svært anstrengt atmosfære.

— Denne fiendtlige innstillingen til fortiden provoserte meg, så jeg fant altså Zimmer­mann som en motposisjon. Han var en klok mann og en virkelig stor kunstner, for han var komplett. Han visste at hvis jeg ser inn i fremtiden, ser jeg på samme tid tilbake.

Man kunne kanskje si at du i dine komosisjoner bruker modernismen på femti- og sekstitallet som en tradisjon på linje med andre tradisjoner?

— Ja, akkurat! Du har forstått hva jeg mener. De fleste musikkvitere har så vanskelig for å forstå dette poenget! (Ler). De synes at jeg er naiv eller noe, jeg vet ikke…

"VI MÅ STÅ VIS À VIS KAOSET"

Møte med Hans Zender, del 3

Komposisjon er å fortolke både fortiden og samtiden. Vi har ingen mulighet til å gjøre noe overbevisende hvis vi ikke formidler vår personlige idé, sier Hans Zender i denne 3. og siste delen av samtalen med Håvard Enge.

Er det mulig for en komponist å skape et eget språk i vår tid?

— I kunsten har vi i dag ikke noen annen mulighet enn å finne vårt individuelle selv. I gamle århundrer fantes det et slags kollektivt språk, et kollektivt system. Det var det samme i moralske og religiøse spørsmål, i alle slags sammenhenger. Men i dag er vi dømt til å være individuelle.

— Jeg liker veldig godt den store maleren Barnett Newman. (Amerikansk abstrakt ekspresjonist (1905-70), HE anm.). På femtitallet sa New man at betingelsen for moderne kunstnere i vår tid er å stå vis à vis kaoset. Jeg tror det er sant. Jeg har sagt det til alle mine komposisjonselever: dette er det første dere må lære. Vi har ingen mulighet til å gjøre noe overbevisende hvis vi ikke formidler vår personlige idé. Dette utelukker ikke å bruke eksisterende stilistiske ressurser. Du kan bruke all slags materiale: historisk, prog ressivt, elektronisk materi ale, det er ikke poenget. Men du må sette det sammen til en ny helhet, og da kan du bare bruke ditt personlige, indre selv.

Så det å komponere er på en måte å fortolke både fortiden og samtiden?

— Ja, og i tidligere tider ble det gjort under bevisst. Men i dag må vi være bevisste, derfor må vi gjøre det tydelig og åpent. Når jeg setter meg for å komponere, har jeg alt historisk materiale til rådighet. Jeg trenger ikke å finne opp materiale, jeg må bare finne opp en måte å sette det sammen på.

Dette synet står i sterk kontrast til Adornos ideer om materialets utvikling. Du har uttalt deg kritisk om den tyske musikk vitenskapens fortsatte avhengighet av Adorno. Hva er galt med Adornos musikk forståelse for deg?

— Adorno bruker ikke ordet ”tid”! (Ler). Hvis du ser igjennom bøkene hans, finner du ikke ordet ”tid”, det er meget merkelig. Og han tenker bare på musikk som knyttet til ordet. Han beveger seg i en atmosfære av mesterskap i den europeiske filosofiens tradisjon – på det høyeste nivå av intellektualitet, selvsagt! Men etter min mening tenker han om musikk som den sene Hegel, og ikke lenger. (Zender refererer til Hegels estetiske teori, der kunstens oppgave er å uttrykke sannhet gjennom skjønnhet, og der bestemte estetiske uttrykk har bestemte etiske kvaliteter. I motsetning til Adorno setter imidlertid ikke Hegel musikken spesielt høyt blant kunstartene, fordi dens etiske kvaliteter manifesterer seg så indirekte. HE anm.)

Men du har skrevet om at du som ungdom var svært inspirert av Adornos tekster om musikk?

— Ja. Jeg kjente Adorno personlig, og han var selvfølgelig en imponerende mann. Og en vidunderlig musiker! Han spilte klaver svært godt, og sang. I selskaper kunne han sette seg ved et piano og synge arier av Verdi eller Offenbach, på den riktige måten. Han var en vidunderlig tenor! (Ler).

Hva synes du om komposisjonene hans?

— Jeg har dirigert orkesterstykkene hans, og synes det er god musikk.

Burde Adorno være mer kjent for sin musikk enn for sin musikktenkning, synes du?

— Nei, jeg synes han var en stor mann, og han måtte tenke som han gjorde. Problemet er dumheten hos de yngre generasjonene av musikkforskere. Man kan sette pris på en stor mann uten å måtte tenke på hans måte i all evighet! Adorno grep ikke paradokset som det modernes magiske poeng. Han liker ikke paradokser, selv om han alltid er dialektisk i sin tenkning, som den sene Hegel. Men dialektikk er ikke det samme som det paradoksale, som man for eksempel finner i Zenbuddhismen. I Zen arbeider man bare med paradokser; derfor liker jeg Zen så godt, og derfor lærte jeg også mye av Cage. Cage er generelt misforstått i Europa, fordi man tolker ham med den sene Hegels argumenter, og man kan ikke gripe Cage på den måten.

(Dialektikken hos Hegel og Adorno baserer seg på at en tese og dens antitese, eller motreaksjon, opphøyes i en samlende og utlignende syntese. Musikalsk sett kan ideen om verkets enhet, enheten i mangfoldet, sies å være dialektisk. Paradokset, slik Zender identifiserer det i Zenbuddhismen, hos Cage og i det moderne, innebærer imidlertid at ”tesen” og ”anti-tesen” ikke samles i noen syntese. De gjensidig utelukkende tesene får derimot forbli i opposisjon, i en ulogisk, men kreativ sameksistens. ”Det modernes magiske poeng” kan forstås som den irrasjonelle, splittede samtidigheten av motstridende impulser i det moderne subjektet og den modernistiske kunsten. Zender hevder at man ikke kan forstå Cage ut i fra Hegel-tradisjonen fordi hans musikk ikke tilstreber noen ”enhet i mangfoldet” og fordi han ikke var ute etter å uttrykke bestemte etiske kvaliteter gjennom bestemte estetiske former, slik Hegel som tidligere nevnt mente at kunsten skulle. HE anm.).

Hva betyr Cage for deg?

— For meg er Cage en øvelse i å lytte til lyttingen. Ikke bestemte stykker eller stiler, ikke former eller ideer. Bare å sitte og lytte til hva som foregår. Å åpne ørene! Det dreier seg om konsentrert lytting. Den kan utøves med eller uten musikk. Dette er virkelig fascinerende, for det er noe helt nytt for den europeiske tenkningen. Men hvis du kommer fra en asiatisk tenkemåte, er det ganske normalt, dette å være i tomheten.

Det er en interessant kontrast mellom Cages ideer og ideene du er opptatt av hos Zimmermann. Zimmermann fyller den musikalske tiden med assosiasjoner til tradisjonen, men denne tradisjonen vil ikke Cage ha noe med å gjøre. Hvordan forholder du deg til disse kontrasterende ideene?

— Det er riktig at Cage ikke ville ha noe med tradisjonen å gjøre. Men som Zimmermann er jeg europeer, jeg må leve med tradisjon en. Samtidig viste Cage meg en annen måte å lytte og tenke på, en måte å leve i en pluralistisk verden på. Han viser oss pluraliteten uten orden. Men for ulike mennesker stiller denne pluraliteten opp ulike problemstillinger, som må løses individuelt. Kunsten, kunstverket, kan kan skje vise frem løsninger, som imidlertid er forskjellige for alle.

En annen komponist som har betydd mye for deg, er Scelsi. (Italiensk komponist (1905-88). Etter en livskrise på 1950-tallet ga han opp sin ekspresjonistiske stil og skrev svært minimalistisk musikk, ofte bestående av mikrotonale variasjoner over én tone. HE anm.). På sekstitallet var du en av de første som tok ham alvorlig som komponist, og du dirigerte også konserten i Köln i 1987 som ble hans sene gjennom brudd. Hva er du opptatt av hos Scelsi?

— Jeg liker at han viser oss et annet kontinent av muligheter som ikke var kjent i det gamle Europa: klangens kontinuitet. Han er en slags ”Super-Bruckner”! (Ler). Musikken hans er veldig statisk, helt motsatt av Cages! For det dreier seg ikke om pluralisme eller pluralitet, men om den absolutte enhet.

Det er nesten monomant?

— Ja, det er monomani ført ut i det ekstreme. Jeg har følelsen av at vi alltid må forholde oss til slike radikale posisjoner i modern ismen. Det kan være tomhet, det kan være kaos, det kan være enhet, det kan være pluralisme. Men vi må være ekstreme, og kjempe for vår posisjon mellom alle disse ekstreme standpunktene. Jeg likte Scelsi fordi han – i likhet med Feldman – var tøff nok til å kjempe for sitt standpunkt uten å bekymre seg for konsekvensene. Jeg kjente ham, han var en fascinerende gammel gentleman. Han var svært reflektert og bevisst på hva han gjorde.

En annen viktig innflytelse du har skrevet om, er møtet med Japan i 1972. Hva opplevde du der, som gjorde en slik forskjell for deg?

— Det var et sjokk å møte en helt annen kulturell kode enn den europeiske i de gamle japanske formene. Nô-teatret, poesien, kalligrafien… jeg lærte mye av disse strukturelle ideene. Og den gamle japanske arkitekturen synes jeg er fantast isk, den er det helt motsatte av all vår europeiske modelltenkning. Du kan ikke forene disse to verdenene uten paradokser. Jeg er europeer, selvsagt, men jeg ble så imponert av den japanske kulturen at jeg ikke kan glemme det! Den er en del av mitt liv. Så jeg må tenke verdenene sammen. Hvordan? Det vet jeg ikke!

Interview with Hans Zender 31.01.10, complete transcript

This interview with Hans Zender has been published in edited form in Norwegian in the web magazine Ballade. The following is a nearly complete transcript of the interview.

ZENDER: I think that the first way to think the avant garde after Schoenberg, or with Schoenberg plus Webern, is going in a typically European way, going straight ahead: “avant garde”. And don’t look back! So it was a sort of revolution in the material and in the thinking, so we have to go… I lived in this time after the war, as a young boy, and I was together with Stockhausen and Nono and Boulez in the fifties, as a school boy I always went to Darmstadt to hear the new way of music, and at the same time I had the rest of the old big tradition of German classics, in my city of Wiesbaden there was a very strong tradition of classical music at this time. Today it is…

ENGE: You started composing really early as well?

Yes. (laughs) Yes, yes. But it was a big difference, of course. Here I had… I saw Fürtwängler as a school boy, and I had piano lessons with Walter Gieseking and Edwin Fischer, and in the same time I saw the young Boulez and Nono. It was a sort of schizophrenia, but very exciting for me. And so I learned that we are living in different times at the same time, and different languages and so on. And this is our destiny, I think we have to cultivate it, not to fight against it. Because the avant garde tried to be the only idea of music after the war. And therefore it was a big resistance of the conservatives. And now, we live in different worlds. We have a ghetto for new music, like in America too, we have a ghetto for baroque music, and a ghetto for opera music… (laughs).

No communication.

No communication, and I have tried all my life to find ways of putting together again, still, these ways of music which are going in different directions. But I am an only person. I had a speech with Boulez, and I said to him – it’s long ago – mon ami, in every concert there should be a mixture of classical and modern music, and he said: “No, no, no. No, we have to be specialized. You cannot find an audience for it all together, it has to be here so, and here so.” In a way, he is right, of course. For commercial thinking, it’s clear. But it remains the idea to have a European tradition, also, together with the avant garde, for me personally. And therefore – I’m speaking of the second step of the avant garde – with Bernd Alois Zimmermann and later musicians in the seventies, where, this looking only in the future is not the only way, but you can also look into the future and also look into the past as a musician and as a composer. So this is the first time that we can put together the future and the past. To handle with an old material must not only be a sort of a destruction of the past. It could be also a sort of new construction of the past. This I tried in Schumann-Phantasie and in Winterreise and so on. It’s not to break the classical, but to try to live in the time of production, in the old time of the production of the piece, with the different way we hear and think today. This is a strange idea… (laughs) … but I think it’s not absurd. It must be a sort of rebirth of the old things, and perhaps to show the radicalism that every music has had in the beginning. And then also radicalism playing enough, and it will be sort of a cultural standard, and then all revolutionary, all new things of the work is away. But you have to refind – for example with Schumann or with Schubert – the fascinating idea that this composer had in the beginning of writing this piece, and to show this, I have to use different materials and different ways than these composers.

So it’s an idea of reading as well, isn’t it, in the literal way…

Yes, of course.

An interpretation which is more than feeling, but rather being aware of the text, of the writing of an older composer. Do you think in those terms?

Yes. I learned a bit from Derrida, and of course, also Heidegger had this idea in his thinking about Nietzsche. Nietzsche idea of Plato was the biggest example of this problem. Nietzsche had the idea to go behind Plato, to the beginning of European thinking. And of course, he has a completely different interpretation of Plato than the medieval or Leibniz or Kant. And this is the same thing.

Yes, “making it new”, like Pound called it. It strikes me that your way of thinking about music is quite bound up with literal and philosophical influences. What do you think about the relationship between music and literature?

Yes, it is an interesting question, and I am [laughs] trying myself to find it out. It is a little bit like Anselm Kiefer, you know Anselm Kiefer, the very famous painter in Germany and also in America, where he is very popular. He has also a lot of associations with literature in his works, in his pictures, and I think, I am not sure why I do this, but… I like singing, I have to admit. My first interest in music is singing. Of course, there is in history every time connection with anything else in the literature, so since my youth it’s my instinct that every time I have an idea, I have to write for a singer. And I like literature, yes. I cannot give more reasons.

Yes, because many other composers of your generation are using more like collages of languages sound, or…

Ja, ja, ja…

… everyday language, and things like that…

Of course. Those things…

… and staying away from literature.

I know it. But for me, the connection to the great literature is the most important thing. But because, perhaps in my subconscious way, I will be a poet and a musician at the same time [laughs], like Hölderlin I like so much. You know I didn’t make melodies for Hölderlin’s texts, but it will be spoken in my string quartets. So we have a duality of the music and the sound of the text, but there are connections between them rhythmically or also gestures, gestures of language that correspond with the music gestures. So there are other possibilities to compose, not only to sing in the old way. But of course, in my operas, there is normal song, so…

Yes, and you still write a lot of pieces for sung voice. So I wonder, what is it in Hölderlin’s poetry in special that resists melody, or should be spoken instead of sung?

What fascinates me in Hölderlin’s poetry is his way to put the things one after the other. There is an expression in literature: parataxis. That is what I also like as a composer, to put one thing and another thing and a third thing after another without transitions. So I could also put some stylistic fields, one, two, three, and four after another. I am not searching for unity in the sense of a complete work, which has a beginning and an end, or stylistic unity, but for plurality as a basic idea of art. And I find this in Hölderlin’s late works, in the hymns and so on: fragmented thinking.

Yes, and it’s in line with your compositional thinking as a whole, maybe…

Yes.

…the contradictions and the tensions between different parts, as we where talking about. Is it like you discovered something in Hölderlin that you already had as a part of your way of composing?

There is a lot irrationally made, and subconsciously done. I am very conscious, I try to be a conscious man, but during composing: not at all. I have to admit it: it is absolutely irrational. I can invent some reasons for you, if you like, but really, I cannot give you the reasons for this, or for the Asiatic things you will find on the CD I gave you. I like also these small koans of Asiatic thinking, because it fascinates me in my ground, and I cannot show my intellect the reason of it. But I guess I wouldn’t compose if I knew all this! [laughs] It’s a way to solve our existence problem. And I think all the modernity, all the modern life and thinking, has to go from the idea of unity, from the idea of cultural unity, to an openness which is not systematic and unified, but it’s only a being together of different things, with a lot of trying to make connections between the different things. But not making before a sort of solution, and to say: “for me it’s all bounded in political problems”, this is one way, or religious problems, “this is because I am a catholic or Buddhist” or something. No, I will find my way as an artist, and so I have to make a sort of aventure during writing, to find a sort of unity that I didn’t know before. And perhaps not after.

Not a system.

No, not a system, that’s it. When I was a student, it was the big time of Boulez and Stockhausen, and then it was systems of systems of systems of systems. It was good, and very progressive in its thinking, but it must come to an end. And in the seventies it was the end of this sort of unity, and today, I see that it was the last idea, the last connection to the European tradition, to have systems. Yes? Because always, in old Europe, we had systems, philosophical systems, artistic systems. And now [serialism?] they have avant garde, but avant garde as system! And this is for me not convincing. Then there was Zimmermann, the first man who showed me that you can make holes in your systems, and then you have an open work. But it opened also new problems, of course, aesthetical problems, and you have to go a step further and say, we have not a closed aesthetical work today, and also perhaps, also the lonely (einsam) composer must not always, in every case, find a system for himself, he can also work with an open system. We have this idea of open systems in science also.

Do you think of open forms?

Open forms, that is the first step. A bit naïve for me, today, but Brown is nice, and a right idea. Open form, but also the open stylistic form in Zimmermann’s work.
For me, he is the most important composer after the war, I have to admit. Messiaen, too.

Do you think he has gotten the reception he should have had?

No, not at all, no. Not enough. And it was (laughs) 20 years ago or 30, I had a little bit friendship with Boulez, and I asked him to conduct the Soldatensymphonie by Zimmermann, and he did it, in Paris, and then I asked him after the performance, how did you find it? And he said: “No, it was the music of schizophrenia”. He didn’t understand it, and he didn’t like it. And at that moment I understood more of our evolution after the war. This is clear: if I think in a technological way, progressive, progressive, progressive, I should not look back to the sensitivities of the old centuries. But if I do not, if I make shocks like Zimmermann, if I put the window open to hear Debussy or Mozart or Bach, then you open new sorts of formal possibilities in music.

Yes. I am very interested in this kind of music that started after serialism. But I wonder, can you try to express what the real difference is between the old neo-classicism, the way Stravinsky or Prokofiev used the tradition, and the way Zimmermann or yourself go into tradition?

I think Stravinsky is a sort of predecessor. But he defined a new closed stylistic world. Influenced by Pulcinella by Pergolesi, or I don’t know, by Rossini or Haydn, oder was, but he created a repertoire of signs for a piece which is made like the old symmetric forms. Also Hindemith, if he’s contact with baroque music, his counterpoint is very interesting, you know Komposition 30, the concertos for viola, violin and piano, really interesting music, but it’s made like… wir sagen in deutsch, “wie ein Strichmuster”. (laughs)

A knitting pattern!

Ja, im Grunde sind das Patterns, die sehr gut gemacht, und sehr schön sind, aber in sich wieder ausgeschlossen, ohne Schizophrenia! (laughs) I think what Boulez called schizophrenic, is the point of all this. It’s not the vision of a new, defined technological world, but it is the contrast between the individualism, as the most important thing of European thinking for me, individualism in the extreme, this and to have in our world of technique, but not adapting technology, but fighting against it, to have different worlds and to show the audience that we are living in a, not in a closed world but in a very multidimensional world. So it should not be a simple new style, but a style with different colours. The going on of a piece should be like an adventure. Yesterday, at the general rehearsal… the composer I like the most is living here in Frankfurt, Rolf Riehm. He is so systematic that he avoids all systems. (laughs)

Systematically anti-systematic!

Yes, but I like him very much, and he had a wonderful new piece in Donaueschingen last year. On the contrary, my friend Lachenmann, which I like very much, and I conduct very often his music, he is absolutely in the way of the old avant garde. He is a purist. He is a development of the Boulez avant garde, with new techniques, of course.

But you yourself, I wonder, in the beginning, when you were full of tradition from your home, from your schooling, and you met the Darmstadt avant garde: is this a kind of schizophrenia that you still have, because you clearly write very different types of pieces?

For me, it’s really a sort of task, something I have to solve; I have a problem which I have to solve, not only me, of course. I’m against; I don’t like the idea of a world which is only technology and mathematic thinking, which forgets the individual dimensions of man.

So this is what went wrong with serialism for you…

Yes.

… it’s the lack of the subject, maybe?

I think so, but maybe it’s too… I mean, a figure like Lachenmann is not so simple. He has really very existentialistic attitudes, and this is absolutely true and good. But sometimes so the classicism, the French, also or in England or America, or Adams and so on, for me it’s absolutely silly, because there is no contradiction in the art. So art makes not the effort to speak against this bureaucratic and technological world, which we have more and more.

So it’s commercial music, in a way?

Yes, of course, that is the problem.

I had a question about the postmodern debate. You quite fit into some of the ideas there, but one of the ideas which is not typical for you, is to combine so-called serious and entertainment music. Why is it important for you to keep those things apart?

Because I have the idea that the sense of the music is coming from something else, from the effort to be concentrated. And to look for the – in Kant’s world you say “das Erhabene”, that is his term, the sublime. Or in the old times, it was music as sakrale Musik, and this is the most important thing for me. But we have lost a normal way to make music as a concentration or a meditation, what you call it is not important, but to go to the fundaments of human thinking. So I find it in Bruckner, of course, and in Bach, especially. But also in Schoenberg or Messiaen, of course. But not in this technological stuff, which is for me very cold, and not in the commercial thinking. So I have the idea I have to make something in this way, and this excludes to be commercial or to be a minimal musician or something, for me personally. The colleagues who like to write commercial music, it’s okay, but it’s not my point (laughs). I’m perhaps a sort of radical, a radicalist, in this way of music, to look after the fundamental ideas of man. But not as ideas, especially, but I speak very often of the Logos of the music, not the Logos only of language or of mathematics, but there is a special Logos of music. But we have to find him and conserve him in our world, where there is so much sort of distraction and entertainment and superficial things. You have the possibility to make centripetal or centrifugal, and I like music which is centripetal, not centrifugal.

Like “Centering”, the piece by Brown yesterday, it’s the same idea.

Yes, it’s absolutely the same idea.

So for you, music is quite clearly a spiritual phenomenon, something to do with being human. But one could misunderstand what you said about the Logos of music, that it was something stable, something always the same and timeless. But you think of music as something changing and flexible, I think. How would you explain that?

For Nietzsche, this Logos of the music, or this “Vernunft” of the music as he calls it, is an expression of what he called “Wille zur Macht”. And “Wille zur Macht” is the idea that life creates itself, in all stages and every time in a new way. So “Wille zur Macht” is all what we do as next, but also the sort of building chains to the past, building traditions and so on, but especially it’s also the renovation of material and of life and of all things. And this is the Logos of the music, to go on, but not to forget what the evolution of the human mind has created. I think that our modern… in the way modern music is made in Europe today, it’s not enough history of the modernism himself. We are forgetting in this moment the modernism of the fifties and the sixties, as music. And I think it’s very important to remember: what did the early Nono do, and before, of course the Vienna classic, with early Boulez, the early Messiaen, it’s very important to know exactly the connection back to Debussy, to Wagner, to Bruckner and so on. We are thinking as avantgardists only from the seventies or from the eighties (laughs). It’s so short phases, so I think it really important that the avant garde circles, the avant garde festivals also make some time for retrospectives. For me a Zimmermann retrospective would be very, very important, of course, also Brown, and some persons. Messiaen is played, so that would not be necessary to do something, also Schoenberg. Webern, not enough! No.

So it’s a kind of misunderstood avant-gardism, maybe, always trying to kill the fathers?

That is what I mean, that is what I mean. It has turned me in this sort of avant garde I had as a student sort of before my eyes. So I found Zimmermann as a contraposition. He is a wise man and a really great artist, because he is complete. And he knows, if I look in the future, at the same time, I look back. He spoke of the “Kugelgestalt” of time.

It is very interesting, because I think maybe the way that you compose, you kind of use the modernism of the fifties and sixties like just a tradition amongst the other traditions.

Yes! Yes, exactly, you did understand what I mean. It’s so difficult for most musicologists to understand this point! (laughs) They think I’m naïve or something, I don’t know…

[...] Twelve tone technique in its pure Gestalt, is of course a sort of systematic thinking, and has something to do with technological thinking, but also our normal tempered system is thought in this way, in the last century, also in Bach’s time, the eighteenth century. So it’s coming, this evolution, not only from the 20th century, but it’s coming from the history of Europe. And it had to go to this point, of course, to the technology. But I’m trying to ask what the tempered system is, so I came to my microtonal systems - you heard it yesterday, the small intervals – to fight against this orthodoxy of half tone music. Because the half tone is an artificial way to think in music. We need such systems to speak, but at the same time we have to ask, what will be destructed with this tempered system, for example the pure intervals. If I take the difference, I take also a material in my hands that is schizophrenic! Because we have in the same time the idea of pure intervals and of a tempered system which is equidistant and is systematic. We are living with this schizophrenia since three centuries! This is very important, but not all is conscious about this, only a few persons.

So this is a task you have, in a way, to find a creative solution to…

Maybe, I don’t know. But I like to work with these small differences.

Yes, the contradictions. You write a lot about this Heraclitian sentence about “gegenstrebige Fügung”. Would you say that these paradoxes are kind of a creative source for you?

Yes. That’s it, that’s it. I think that if you would like to find my heart (laughs), there it is, there.

You have also written about the need for creating ones own language. In this postmodern situation where all music is there at the same time, I feel that at the same time you are looking for a personal voice, or something that is hanging together, in a thought. Do you think that composers have to find a new, their own language in our time?

I think we have not at all the sort of possibility to make connections… no, bad said… we have no other possibility than to find our individual self in art. In old centuries, there was a sort of collective language, collective systems. Also in moral things or in religious things, and so on, but now we are condemned (laughs) to be an individual, for my personal few. I like very much this big painter, Barnett Newman, and he said once that the situation of modern artists in our time, it was in the fifties he said it, is to stay vis a vis of the chaos. That is true, I think. So I said it to all my pupils, my students, in later times: this is the first you have to learn. We have no possibility to do anything convincing, only if we give our personal idea. This doesn’t exclude to take stylistic Mittel […was heisst es… not means, material ]. You can use all materials, historical materials or progressive material or electronics or something, but this is not the point. You have to make a new collection, only following the personal, inner self.

So in a way, composing is like interpretation…

Yes!

…of the past and of the situation?

Yes, it’s the same thing. In the old times, you made it subconsciously. But we have to be conscious today, therefore, we have to make it clear. I have to go to work with all… all materials are disponible (available). I have not to invent the materials, I have to invent a way to put it together.

That’s interesting. That’s longer than Adorno came. Before I started the interview, we talked about Adorno. What is wrong with Adorno’s theory today, do you think?

He didn’t think in the tradition of … he doesn’t use the word “time”! (Laughs). If you look through his books, I didn’t find the word “time” in his work, it is very strange. And he is thinking only music bound to word. So he is moving in the atmosphere of – in the highest point of intellectuality, of course – of mastership in the tradition of the European philosophy. But I think he thinks like the late Hegel about music, and not more. And he didn’t find the point of the modern in the sense of dialectic – not dialectic, of this existential contradiction, this magic point of paradoxie – he doesn’t like paradoxes, I think, he is always dialectic in his thinking, like the late Hegel. But dialectic is not the same as this paradoxie, which you find for example in Zen. Zen is working only with paradoxes, and therefore I like Zen very much, and so I learned a lot from Cage. Generally, Cage is misunderstood in Europe, because the like to interpret him with late Hegel arguments, and you cannot reach Cage in this way. For my, so far as I…

So what does Cage mean for you personally?

For me, Cage is the training to hear the hearing. Not some pieces or styles or collections of things musically. Not forms, not ideas, no. Only to sit and to hear what is going on. So, open ears! No, that… this sort of concentrated hearing. It could be with music or without music. This is really fascinating, for this is something really new for European thinking. It’s something to do, but if you come from the Asiatic standpoints, it is quite normal, to be in the emptiness.

So, there is an interesting contradiction between the ideas of Cage and maybe, the ideas of Zimmermann, the way I see it…

Yes.

… filling the time with associations and having this reservoir of tradition, which Cage doesn’t want.

Yes, he doesn’t want it, of course, that’s a big difference. I am European too, I have to live with our tradition, in this… but Cage showed me another way to hear and to think. He’s a sort of way to live in a world of plurality. Silly thing to say, but I mean, he shows the plurality without order. We had in old Europe never thought of plurality (laughs). And we had to find it, [silly] thing to say, but of course: for every individual, another problem. Every [man?] has to solve it by himself. And perhaps art, the work of art, could show you one way – not for all the same, but one – one way of thousands of ways.

Yes, interesting. And it seems like you have always been open to this kind of contrasting influences, making your own thoughts around them.

Yes.

It’s the same with Scelsi, you knew him, I understand… (Zender smiles)… and you were one of the first to take him seriously as a composer.What did you learn from Scelsi?

I like his showing us another continent of possibilities which is not known in old Europe: the continuity of sound. This is a sort of “Super-Bruckner”! (Laughs). Very static, quite contrary to Cage! Because it’s not the pluralism, or plurality, but the absolute unity.

It’s almost monomaniac.

Monomaniac, yes. It is, in extreme. I have the feeling that we have to handle always with the same radical positions of thinking in the modern, in modernism. Maybe it’s emptiness, maybe it’s chaos, maybe it’s unity, maybe it’s pluralism. But we have to go to the extremes, and to fight, and to fight our position in between all these things. But I like Scelsi because he was so tough to do this. I did know him, he was a very fascinating gentleman, old gentleman. Very conscious, he was absolutely very clear about what he was doing.

So it was a real radical act he did…

Yes! Yes, yes.

…almost throwing away his reputation and his situation as a composer.

Not very far from Feldman in his position.

I am also interested in a couple of the figures in Darmstadt that were not following quite the same path as Boulez and Stockhausen, like Maderna, and Pousseur maybe. I have the feeling that both of them had a kind of pluralistic view of music at the time, at least Maderna, early, and maybe Pousseur later on. Where you influenced by them?

Of course, but Maderna was in the beginning time of Darmstadt a figure which was not extreme. He was in the middle of all, and therefore very important also. But generally in the fifties, was a big, and sometimes loud struggle of all positions. Not at all tolerant, it was the fighting of positions, and not at all very polite. I heard Messiaen giving his first lessons in Germany about his new system of radical serialism, and at the same time he had some concerts with his early piano music and there was laughter! It was like a cabaret for the students (laughs) and also for the musicologists, who came to these concerts of Messiaen and made a circus and a cabaret out of it, his Fantaisie burlesque or Blick aus dem Jesus Kind… oder so,also, das war schon siemlich, siemlich was los! Aber es geht da kein doch gut. Es war eine spannte Atmosphere, man hat sehr viele Anregungen bekommt.

But Maderna, was he different?

Maderna war, jajaja. Maderna war ein Synthetiseur.

But he wasn’t using his plurality as a position?

No.

He didn’t talk about it?

No. He was very spontaneous, and he wrote very fast, and I think, without too much reflection. He was an instinctive musician, absolutely. Wonderful man. He conducted the first performance of my Canto IV.

Yes?

Oh yes, I liked him very much. I conducted his music very often during my chief conductor time in Saarbrucken [1971-84].

He was writing Hölderlin music as well…

Yes, yes.

Was that an inspiration for you?

No. I saw it in quite another way with Hölderlin. But I liked his pieces, Maderna, very delicate; it’s coming from Dallapiccola, from this sort of Italianism, very… No, no. I tried to give him a contraposition to this.


[...]

In my youth time, I hated all reflections and things and speaking about music, but (laughs) I have changed a little bit!

But I read that you said that Adorno’s musical essays were important for you in your youth?

Yes, of course. I did know Adorno, and he was an impressive man, of course. A wonderful musician!

Yes?

He played very well piano, he sang.

He played and sang for you at Darmstadt?

Yes, yes! Not in Darmstadt, but privately. He could go to an open piano and sing arias of Verdi or Tales of Hoffmann. In the right way! He was a wonderful tenor! (Laughs). Like I said, he was a wonderful musician!

What do you think about his compositions?

I conducted his orchestra pieces, and I find that it’s good music.

Maybe he should be more known for his music?

No, I think I was a great man, and he had to think in his way, but it’s only the stupidity of the younger generations in musicology, which is… you can estimate a great man, but you have not to think in his way for all future, forever.

Do you think that the composers in Darmstadt were influenced by Adorno…

Oh, yes.

…in their thinking about their music?

Not his music, of course. But they are thinking in the way of dialectic history interpretation. It’s the same with Boulez: they cannot think the idea of contradiction. It has to be so, in the right way, progressive, and coming from the history, making revolution, and going the way of the revolution.

Yes. So maybe he thinks dialectically in the way that he wants a synthesis of these contradictions, while you are talking about letting the paradox be a paradox. I had a question about your operas. As a composer, how important is the aspect of the crossing and the interaction of the art forms for you? Are you interested in a synthesis of sound and literature and the visual, or should they rather be juxtaposed as antithetical, as a paradox?
How do you think when you write operas?

Especially in Don Quixote, I tried to make absolute paradoxes. The problem with Don Quixote, is that it needs very much time to be produced, because I have 33 different conceptions of theatre in this piece. And it is a lot of work to make different aspects of singing, speaking, without light, or without sound, without music, only speak, only sound, only… there is one conception where it’s only for Bühnenbild, without persons. So if you could find a balance for all this, you have to rehearse in a absolutely new way. All performances until now were not … it was not enough time to find this balance. In one performance, it was wonderful costumes and Bühnenbild and things like it, ein anderer war sehr schön musikalisch, und schlecht in Szenierung, und so weiter, und so fort. Es war immer nur ein Teil realiziert. Ja, ich weiss... (laughs) Man muss es normal ein halbes Jahr haben, you should have [laughs, of his language switching?] half a year rehearsing time when you do it, but it’s utopian. The best was some part of this piece in Berlin, it was only the half of the piece, one hour and a half, and this was very good, with young people and… they chose only some of these conceptions. I think it was, it was good. In normal time, producing time. But it’s…

…a utopian work.

Yes.

You seem to talk about balance in another way than the synthesis that one had In Romanticism, like Wagner’s Gesamtkunstwerk, where everything is there at the same time. Is that, the type of balance for you, difference, is that something you are thinking about?Your idea of balance, does it have more to do with differences than with making a unity?

I call it not unity, but contrary of unity, is for me the wholeness of a piece. Wholeness must be balanced, but not logically closed. Unity is for me, in my terms, is closed. It’s dialectic. Like the sonata, it’s a unity. But wholeness could be more.

So in a way, you could, you think, you make music that is both fragmented and whole at the same time?

Ja.

It seems like your Chinese pieces, the “Lo-Shu”-pieces, are very much in this way of thinking?

Ja. Ja.

So is that a thought you got from East Asian thinking?

Ja. Lo-shu is very important for me as a model.

So, you have written about this trip to Japan, in 1972 I think it was. What was it really that you experienced there, which made a difference for you?

It was a shock to find another cultural key than in Europe, with the old Japanese forms. Nô theatre, and also with the poetry, I learned to… my wife is making calligraphy, it’s a… I could learn a little bit of these structural ideas. And the architecture, the old architecture, for me it’s marvellous; it’s just the contrary of all our European model thinking. And so… you cannot bring together this world with this world, without sort of a paradox. But the world is open now, and I have to be… I am European, of course, but I was so impressed by this Japanese culture that I cannot forget it! It’s a part of my life. So I have to (laughs) think it together. How? I don’t know! I was a friend of the big philosopher Carl Friedrich von Weizäcker, the brother of the states president, and - he was a physician – and he said in an interview: “I am living in three worlds. The first world is the Christian, and the second world is the natural sciences, and the third world is the Indian culture.” He was very interested in Hinduism, and so… “I cannot bring it together, but all three influenced me in my heart! So I have to live in different worlds as one person”.

That’s very interesting. It’s something of the same that Zimmermann said, that we live in different worlds at the same time.

Yes. And this is against all European rationalism, of course.

Yes. But I think that there are some strands in European literature that are, maybe, on the same track.

Yes, Joyce was. Joyce is fantastic.

Yes, Joyce, and in America, Pound. Zimmermann is quoting Pound very often, and it seems to me that you must have had some fascination for Pound as well, since…

I took the tradition from Zimmerman with handling with Anglo-Saxon literature, because in Germany it is not at all very popular. Nobody knows Pound, and a few people only, Joyce. And it’s so silly… German literature after the war, it’s a mess! It’s terrible, it’s provincial, it’s… I cannot understand it, because Germans are not as stupid as their literature! (Laughs). I don’t find only one person after the war which is important for me.

You don’t find any German writers after the war at all?

No, and not before! Thomas Mann is for me not at all an artist, because… Herman Hesse is known in all the world, but I cannot find that it’s great literature!

And Günter Grass?

(Frowns).

Not for you?

No.

But at the same time, Hölderlin became a canonic figure in Germany in the 20th century.

That’s right, yes. Also with Heidegger. Heidegger wrote a lot after the war about Hölderlin. He was, I think, the first, and before him, Stefan George. Stefan George understood very well Hölderlin’s thinking, I think, because…

[...] About the open form. You said that it was naïve for you. What do you…

Not naïve in the way of silly, I don’t mean, but it was not very much reflected. And the evolution was, with the aleatoric idea, after some years of aleatoric composition, the composers detected that it is just quasi [?], quasi the same to make difficult complex structures and aleatoric structures.

So it was kind of a contradiction to the serialists, maybe, that had…

Maybe.

…been won over again.

It remains a bit different, of course, for if you look back, you have the quality of… the unique quality of Boulez and so on, and the less qualified Lutoslawski or I don’t know, Penderecki, it’s not so comparable. But the effect on the audience is, it’s not the same, but it’s quasi, it’s similar.

So the idea of the open didn’t come through, you think, it didn’t come through as open music?

In my book it’s an article about Earle Brown.

You like Earle Brown’s music?

Yes. I like also Feldman very much. He wrote a piece for me once, a flute concerto. And with Cage, I corresponded. I conducted his big orchestra piece Apartment House. (Laughs). I liked his pieces, yes. But it’s of course… Cage, you cannot take the same level… the same Masstab, wie sagt man, als andere Musik.

And there was a last question I wanted to ask you. In the last years, your theory of harmony has been a quite important thing in your work, I think, the “Gegensträbige Harmonik”…

Yes, yes.

…and in a way, it seems like a system, a kind of defined language. I wondered, don’t you think it’s kind of pluralistic approach you have used?

Yes, you are right. But it’s a partial system, only for pitches. I don’t use a system for the rhythmic or form or all the other aspects. And I try to use this harmonic system in every piece in a new way, so to work with different sections of possibility. This would be a long analytic speech if I were to explain, to show you how differently you can use the system. Because the system allows one to compose in different stylistic worlds. And if you concentrate on certain intervals, the music sounds in a complete other way. So in this “system” in quotation marks, you have not a fixed stylistic identity. It’s only a certain quality of sound, over tone sound, which comes in every case, but it allows different countries of sound to create. So far, I am not suffering from this contradiction of having a system and being anti-systematic. Sometimes I neglect it also, this system, and take free structures.

It has been a great honour to speak to you, and very interesting for my work.

I hope you figured out something... (laughs).