Intervju med Hans Zender

Intervjuet jeg gjorde med Hans Zender i Frankfurt am Main 31. januar 2010 ble publisert i tre deler i Ballade i april:

Del 1: "Jeg må tenke verdenene sammen"

Del 2: "Moderne tradisjoner"

Del 3: "Vi må stå vis á vis kaoset"

"JEG MÅ TENKE VERDENENE SAMMEN"

Møte med Hans Zender. del 1

Den tyske komponisten og dirigenten Hans Zender forteller om sine møter med Boulez, Adorno, Messiaen, Cage, Scelsi og Lachenmann og om ghettofisering av sjangrene.

Håvard Enge, Frankfurt am Main.

Dannelsesreisen er ikke død, man må bare vite hvor man skal. Frankfurt var uten tvil riktig sted i januar, da den tyske komponisten, dirigenten og musikkfilosofen Hans Zender (f. 1936) og Ensemble Modern fylte Mozartsalen i Frankfurts Alte Oper med nærmere 500 begeistrede lyttere. I tillegg til Zenders nyeste verk fikk publikum oppleve hvor aktuelle femti- og sekstitalls­komponister som Earle Brown og Bernd Alois Zimmermann fortsatt er i hendene til en dirigent som Zender. Dagen etter overvar jeg hvordan læreren Zender formidlet sin førstehåndserfaring med Darmstadt-modernismens fremføringspraksis til stipendiatene i Ensemble Moderns ”lærling­orkester”.

I pausen i workshop’en deler Zender sjenerøst sine refleksjoner og minner med meg over matpakken. Fra 60 års liv midt i den moderne musikken forteller Zender blant annet om sine møter med Boulez, Adorno, Messiaen, Cage, Scelsi og Lachenmann. Men ingen får en høyere stjerne hos Zender enn Bernd Alois Zimmermann. Møtet med Zimmermann ga Zender støtet til sitt estetiske hovedprosjekt: å tenke verdenene sammen. Å tenke den klassiske tradisjonen sammen med modernismen, å tenke den europeiske individualismen sammen med den asiatiske åpenheten, å tenke den postmoderne pluralismen sammen med den modernistiske konsentrasjonen. Og ikke minst: å tenke musikken sammen med litteraturen, billedkunsten og filosofien.

Du er kjent for å blande ulike stiler – eksperimentelle og tradisjonelle, østlige og vestlige, – i dine verker. Hvilke tanker ligger bak denne stilblandingen?

— Avantgarden etter Schönberg og Webern var på vei rett frem – ”avant garde” – på en typisk europeisk måte. Se deg ikke tilbake! Det dreide seg om en revolusjon i materialet og i tenkemåten. Jeg opplevde dette miljøet etter krigen som ung komponist, jeg var sammen med Stockhausen, Nono og Boulez på femtitallet.

Ja, du debuterte som komponist allerede som 13-åring i 1949?

— Ja… (ler). Det var en helt annen type musikk, selvsagt! Men som skolegutt dro jeg alltid til Darmstadt for å høre de nye retningene i musikken. Og samtidig hadde jeg med meg restene av den store, tyske tradisjonen, for i Wiesbaden, der jeg vokste opp, var det en veldig sterk klassisk tradisjon på denne tiden. Jeg så Furtwängler som skolegutt, og jeg hadde klavertimer med Walter Gieseking og Edwin Fischer. (To av de mest berømte tyske pianistene midt på 1900-tallet. HE anm.). Og på samme tid ble jeg kjent med Boulez og Nono og deres nye ideer. Det var en slags schizofreni, men veldig spennende for meg! Og dermed lærte jeg at vi lever i forskjellige tider på samme tid og snakker ulike språk. Dette er vår skjebne, og etter min mening må vi kultivere den, ikke kjempe i mot den. Men avantgarden forsøkte å få enerett på ideen om musikk etter krigen, og derfor møtte den også så stor motstand blant de konservative. Og nå lever vi i ulike verdener. Vi har en getto for ny musikk, en getto for barokkmusikk, en getto for opera, og så videre (ler).

Det er ingen kommunikasjon?

— Nei, ingen kommunikasjon, og jeg har hele livet forsøkt å sammenføre disse musikalske strømningene som beveger seg i ulike retninger. Men jeg er jo bare ett menneske! (Ler). Jeg hadde en samtale med Boulez for lenge siden. Jeg sa til ham: ”mon ami, i alle konserter burde det være en sammensetning av klassisk og moderne musikk”, men han svarte: ”Nei, nei. Vi må være spesialiserte. Du kan ikke finne et publikum for alt sammen, det må være klart definert”. På en måte har han rett, selvfølgelig, innenfor kommersiell tankegang er det helt klart slik. Men for meg blir likevel ideen om at vi har en europeisk tradisjon stående.

— Derfor mener jeg det andre steget i etterkrigsavantgarden, representert ved Zimmermann, er viktig. (Bernd Alois Zimmermann (1918-70), tysk komponist. Zender ble kjent med ham i 1964, da de begge tilbrakte et år som stipendiater ved det tyske akademi i Roma. HE anm.). Med Zimmermann og senere komponister på syttitallet dreier det seg ikke bare om å se inn i fremtiden. Du kan se inn i fremtiden og fortiden samtidig som musiker og komponist. Å forholde seg til et fortidig materiale behøver ikke bare å innebære en destruksjon av fortiden. Det kan også inne­bære en ny konstruksjon av fortiden.

— Det var det jeg prøvde på i verker som Schuberts Winterreise og Schumann-Phantasie. Det dreier seg ikke om brudd med det klassiske, men om forsøk på å leve i den tiden da stykkene ble skrevet, utstyrt med vår tids forandrede måte å lytte og tenke på. Det er en merkelig idé… (ler)… men jeg synes ikke den er absurd. Det er en slags gjenfødsel av det gamle, som samtidig uthever den radikaliteten som alle typer musikk har i sin begynnelse. Når radikal musikk blir mye spilt, blir den etter hvert en slags kulturell standard, og alt det revolusjonære og nye ved verkene blir borte. Da må man gjenoppdage den fascinerende ideen som for eksempel Schubert eller Schumann hadde da de begynte å skrive et nytt stykke, og for å oppnå dette, må man benytte et annet materiale og andre metoder enn disse komponistene.

Dine ideer om fortolkning virker beslektet med lesningsbegrepet i moderne litteratur­teori?

–Ja, jeg har lært litt av Derrida, og Heidegger hadde jo lignende ideer i sin tenkning om Nietzsche. Nietzsches lesning av Platon er et typisk eksempel på denne problematikken. Nietzsche hadde ideen om å gå bakenfor Platon, til den europeiske tenkningens begynnelse. Og han har selvsagt en helt ulik tolkning av Platon enn middelalderens tenkere eller Leibniz eller Kant. Det er dette det dreier seg om.

Din musikk, og dine tanker om musikk, er ofte tett knyttet til litterære og filosofiske inspirasjonskilder. Hvordan forstår du forholdet mellom musikk og litteratur?

— Det er et interessant spørsmål, og jeg prøver stadig å finne svaret på det… (ler). Jeg er litt som maleren Anselm Kiefer – som er svært berømt i Tyskland og i USA – han har også mange forbindelser til litteratur i verkene sine. Jeg vet ikke helt hvorfor jeg gjør dette. Men jeg liker sang, må jeg innrømme. Min hovedinteresse i musikk er sang. Helt siden jeg var ung har mitt instinkt vært å skrive for en sanger, hver gang jeg har en idé. Samtidig liker jeg litteratur. Jeg kan ikke gi flere årsaker.

— Du har satt musikk til mye av den sentrale verdenslitteraturen: Salomos høysang, Juan de la Cruz, Cervantes, Shakespeare, Hölderlin, Mallarmé, Joyce, Pound, Eliot… Men veldig mange komponister i din generasjon som har skrevet vokal­musikk har gitt avkall på litteraturen og i stedet benyttet rene språklyder, brokker av hverdagsspråk eller montasjer av ulike typer tekst.

— Ja, men for meg er forbindelsen til den store litteraturen det viktigste. Kanskje vil jeg på et underbevisst plan være både poet og komponist på samme tid… (ler)… som Hölderlin, som jeg liker så godt. (Friedrich Hölderlin f1770 d1843, tysk dikter, glemt på 1800-tallet, men gjenoppdaget for fullt på 1900-tallet. Hölderlin har blant annet fått en rik resepsjon innenfor modernistisk lyrikk og musikk. HE anm.). Men jeg laget ikke melodier til Hölderlins tekster, de resiteres i mine strykekvartetter. (Hölderlin lesen I-IV, 1979-2000. HE anm.). Dermed blir det en dualitet mellom musikken og klangen av teksten, men samtidig er det forbindelser mellom dem rytmisk og gestisk: språkgestene korresponderer med de musikalske gestene. Det finnes andre måter å komponere med tekst på enn tradisjonell sangkomposisjon. Men i operaene mine er det også vanlig sang.

Hva interesser deg ved Hölderlin?

— Det som fascinerer meg hos Hölderlin er hvordan han setter tekstbrokker ved siden av hverandre. Litteraturvitenskapelig er det blitt beskrevet som parataksis. (Av Adorno, i artikkelen ”Parataxis. Zur späten Lyrik Hölderlins” fra 1963. HE anm.). Det er også dette jeg liker som komponist, å sette et første, et andre og et tredje element etter hverandre uten overganger. Jeg kan også sette sammen stilistiske felt på samme måte. Det vil si at jeg ikke er på jakt etter å skape enhet. Jeg ønsker ikke et avrundet, komplett verk som har begynnelse og slutt og stilistisk enhet. Derimot er jeg interessert i pluralitet som en grunnleggende kunstnerisk idé. Og denne fragmenterte tenkningen finner jeg i Hölderlins sene verker.

Er din komposisjonsmåte inspirert av Hölderlin, eller gjenkjente du noe i hans dikt som allerede var til stede i din musikk?

— Det er så mye som gjøres irrasjonelt og underbevisst. Jeg prøver å være et bevisst menneske, men når jeg komponerer, er jeg det slett ikke. Jeg må innrømme det: det er absolutt irrasjonelt. Jeg kan finne opp noen forklaringer for deg, men egentlig kan jeg ikke forklare mitt forhold til Hölderlin, eller til den klassiske asiatiske diktningen som jeg har beskjeftiget meg med i mange verker. Jeg liker disse små koan-ordspråkene i den asiatiske tenkningen fordi de fascinerer meg dypt, uten at intellektet mitt kan forklare hvorfor. Men jeg tror ikke jeg ville ha komponert hvis jeg visste alt dette! (Ler).

— Det er en måte å forholde seg til det eksistensielle problem på. Slik jeg ser det, må vårt moderne samfunn bevege seg bort fra ideen om kulturell enhet, mot en åpenhet som ikke er systematisk og enhetlig. Det dreier det seg om å la ulike fenomener eksistere sammen, og å prøve å etablere forbindelser mellom ulikhetene. Men man må ikke sette opp en enhetlig løsning på forhånd, og for eksempel mene at alt kan forklares ut i fra politiske eller religiøse problemstillinger. Jeg vil finne min vei som kunstner, og derfor må jeg legge ut på et slags eventyr når jeg komponerer, for å finne en slags enhet som jeg selv ikke visste om på forhånd. Og som jeg kanskje heller ikke forstår når verket er ferdig.

Enheten skal ikke være resultatet av et system?

— Nei, nettopp. Da jeg var student, var det som sagt Boulez’ og Stockhausens store epoke, og tiden for systemer og systemenes systemer. Det var godt nok, det var progressivt, men det kunne ikke fortsette slik. På syttitallet var det slutt på denne typen enhetstenkning, og i dag ser jeg at dette fokuset på systemer faktisk utgjorde den siste forbindelsen med den europeiske tradisjonen. For i det gamle Europa hadde man alltid systemer, filosofiske systemer, kunstneriske systemer og så videre. Og når man hadde avantgarde på femtitallet, var det avantgarde satt i system! For meg er det ikke overbevisende. Men så kom Zimmermann, og han var den første som viste meg at du kan lage huller i systemene dine, og dermed skape et åpent verk. Men det åpnet også for nye problemer, selvsagt, estetiske problemer. Man må gå et steg videre og innse at det ikke finnes et lukket estetisk verk i dag, og at den enkelte komponisten ikke alltid behøver å finne opp et eget system; han kan også arbeide innenfor et åpent system. Ideen om åpne systemer finnes også innenfor vitenskapen.

— Åpen form-komposisjon ble en trend på slutten av 1950-tallet, og både de musikalske hendelsenes utforming og rekkefølge kunne være overlatt til musikerne eller til tilfeldighetsprinsipper. Du eksperimenterte også med slik komposisjon tidlig på 1970-tallet i stykker som “Modelle”, men hva tenker du om denne musikken i dag?

— Åpen form, det er første skritt. Litt naivt for meg i dag, men Earle Brown er flott, og det var en riktig idé. Jeg mener ikke at åpen form-komposisjonene var naive i betydningen tåpelige, men de var ikke særlig reflekterte. Og det utviklet seg slik med denne åpne musikken, at komponist­ene etter noen år oppdaget at den musikalske virkningen ble nesten den samme av komplekse serielle strukturer og tilfeldighetsstrukturer.

— Men åpen form er bare det første skrittet for meg, det neste skrittet er åpen stilistisk form som man finner hos Zimmermann. For meg er Zimmermann den viktigste komponisten etter krigen, det må jeg innrømme. Sammen med Messiaen.

Synes du Zimmermann har fått den resepsjonen han burde ha hatt?

— Nei, slett ikke. Ikke nok. For 20 eller 30 år siden hadde jeg vennskapelig omgang med Boulez, og jeg oppfordret ham til å dirigere vokalsymfonien fra Zimmermanns opera Die Soldaten, og det gjorde han, i Paris. Etter fremføringen spurte jeg hva han syn­tes om musikken, og han sa: ”nei, det var schizofren musikk”. Han forsto den ikke, og han likte den ikke. I det øyeblikket forsto jeg mer av vår utvikling etter krigen. Det er klart: hvis jeg tenker på en teknologisk progressiv måte, burde jeg ikke se meg tilbake og oppsøke forgangne århundrers sensitivitet. Men hvis jeg ikke tenker slik, og i stedet sjokkerer på Zimmermanns måte ved å åpne vinduene så man kan høre Debussy eller Mozart eller Bach, da åpner jeg for nye typer formale muligheter i musikken.

Men hva er egentlig forskjellen mellom Zimmermanns omgang med tradisjonen og måten komponister som Stravinskij eller Hindemith brukte historisk materiale?

— Jeg ser på Stravinskij som en slags forløper. Men det er en viktig forskjell: i motsetning til Zimmermann definerte han en ny stilistisk verden som var lukket om seg selv. Den var influert av Pergolesi eller Rossini eller Haydn, alt etter som, men han skapte et repertoar av tegn for hvert stykke, som så ble laget som de gamle, symmetriske formene. Og når det gjelder Hindemith: når han er i kontakt med barokkmusikken, er hans kontrapunkt meget interessant. Konsertene for fiolin, bratsj og klaver er virkelig interessante, men de er laget som… som strikkemønstre! (Ler). Mønstrene er meget godt utført og svært vakre, men fullstendig lukket om seg selv, uten schizofreni! (Ler).

— Jeg tror det Boulez kalte schizofreni er poenget med kunsten i vår tid. Det dreier seg ikke om en visjon om en nydefinert teknologisk verden, men om å vise kontrasten mellom individualismen – som for meg er det viktigste i den europeiske tenkningen, ekstrem individualisme – og det å leve i en teknologisk verden. Hvilket forhold er det mellom individet og teknikken? Vi må vise publikum at vi ikke lever i en lukket verden, men i en svært multidimensjonal verden. Så poenget er ikke å skape en enhetlig ny stil, men en stil med ulike farger. Et musikkstykkes forløp burde være som et eventyr, en oppdagelsesreise. En av mine favoritt­komponister, Rolf Riehm (f. 1937, HE anm.) er så systematisk at han skyr alle systemer! (Ler).

Systematisk anti-systematikk?

— Ja! Men jeg liker musikken hans svært godt. På den annen side har du min venn Lachenmann – som jeg også setter stor pris på, jeg dirigerer ofte verkene hans –, han er fullstendig på linje med den gamle avantgarden. Han er purist, og arbeider i forlengelse av Boulez-avantgarden, med nye teknikker, selvsagt.

— Du er kritisk til systemer. Men selv har du jo siden 1990-tallet benyttet et eget komposisjonssystem, den harmoniske teorien du kaller ”motstridende harmonikk”, en teori som forener tolvtoneskalaen og de rene overtone­intervallene uten å oppløse deres respektive egenart. Står ikke det å lage et slikt system i kontrast til den pluralistiske anti-systematikken du ellers forsvarer?

— Jo, men det er et begrenset system, som bare gjelder for tonehøyder. Jeg bruker ikke noe system for rytme eller form eller andre aspekter. Og jeg prøver å bruke det harmoniske systemet på en ny måte i hvert stykke, for å arbeide med forskjellige seksjoner av det mulige. Dette ville bli en lang analytisk tale hvis jeg skulle forklare og vise hvor ulikt man kan bruke dette systemet. For systemet tillater at man komponerer i helt ulike stilistiske verdener. Hvordan musikken klinger, kommer an på hvilke intervaller innenfor systemet komponisten til en hver tid konsentrerer seg om. Så dette såkalte systemet har ingen fiksert stilistisk identitet. Det er bare en bestemt type overtoneklang som hele tiden er til stede, men den åpner for at det skapes helt ulike klangverdener. Så langt har jeg altså ikke lidd under den selvmotsigelsen du peker på, at jeg er prinsipielt anti-systematisk og samtidig bruker et system. Noen ganger lar jeg også være å bruke systemet og komponerer med frie strukturer.

MODERNE TRADISJONER

Møte med Hans Zender, del 2

Fedredrap er misforstått modernisme. Vi glemmer å se femtitallets og sekstitallets modernistiske musikk, som musikk, sier Hans Zender. 

Er schizofrenien du opplevde på femtitallet, da du identifiserte deg både med den klassiske tyske tradisjonen og med Darmstadtmiljøet, fortsatt en del av deg, siden du skriver så ulike typer verker?

— For meg står denne situasjonen som en utfordring, som en oppgave jeg må løse. Det gjelder ikke bare meg, selvfølgelig, men løsningene må være individuelle. Jeg er motstander av ideen om en verden som bare tenker teknologisk og matematisk og glemmer menneskets individuelle dimen­sjoner.

Var det mangelen på subjektivitet som var galt med serialismen i dine øyne?

— Jeg tror det, men det er kanskje for bombastisk sagt. En figur som Lachen­mann er ikke så enkel. Hans musikk har virkelig dyptgående eksistensielle perspek­tiver. Men mye som skrives i dag er ikke slik, John Adams, for eksempel. For meg er det fullstendig tåpelig når det ikke er noen motsigelser i kunsten, når kunsten ikke gjør noe forsøk på å motsi denne byråkratiske og teknologiske verdenen som styrer oss i stadig større grad.

Dermed blir musikken kommersiell?

— Ja, det er problemet.

Du har selv knyttet din interesse for stilblanding og bearbeidelse av tradisjonen til en postmodernistisk tankegang. Men i motsetning til mange andre såkalt postmodernistiske komponister har du aldri vist noen interesse for å problematisere det tradisjonelle skillet mellom ”seriøs musikk” og ”underholdningsmusikk”. Hvorfor ikke?

— Jeg har en opplevelse av at musikken kommer fra et annet sted: fra anstrengelsen for å være konsentrert. Man må søke etter det Kant kalte ”das Erhabene”, det sublime. I gamle tider fant man det i den sakrale musikken, og det er fortsatt dette som er det viktigste for meg. Men vi har mistet den umiddelbare evnen til å lage musikk som konsentrasjon, denne evnen til å komme inn til den menneskelige tenkningens fundament gjennom musikken. Denne evnen finner jeg hos Bruckner, selvsagt, og spesielt hos Bach, og også hos Schönberg og Messiaen. Men ikke i disse teknologiske sakene, som jeg opplever som veldig kalde, og ikke i den kommersielle musikken. Jeg har altså en idé om å lage musikk på denne måten, og for meg personlig utelukker det å være kommersiell eller å være minimalist. Om mine kolleger vil skrive kommersiell musikk, er det greit, men det er ikke det jeg vil… (ler).

— Jeg er kanskje en slags radikalist innenfor denne typen musikk, som søker etter det fundamentale i mennesket. Jeg snakker ofte om musikkens logos, den er noe eget og annerledes enn språkets eller matema­tikkens logos. Men den må søkes og bevares i vår verden, hvor det er så mye distraksjon, underholdning og overfladisk­het. Man har muligheten til å lage sentripetal eller sentrifugal musikk, og jeg liker altså den sentripetale, den konsen­trerte.

Men slik du beskriver musikkens logos, virker det nesten som den er et statisk, tidløst fenomen. Bryter ikke dette med den pluralistiske og prosessuelle forståelsen av musikken du har snakket om så langt?

— For Nietzsche er denne musikkens logos, eller musikkens ”fornuft”, med hans ord, et uttrykk for det han kalte ”viljen til makt”. Og viljen til makt er ideen om at livet skaper seg selv, i alle stadier, og hver gang på en ny måte. Men viljen til makt uttrykkes ikke bare i det vi gjør som er nytt, den er også til stede når vi skaper forbindelser til fortiden; når vi bygger tradisjoner, men spesielt når vi renoverer dem. Og dette er musikkens logos: å gå videre, men uten å glemme hva utviklingen av menneskets sinn har skapt.

— Måten modernistisk musikk lages i Europa i dag, viser etter min mening for lite bevissthet om modernismens egen historie. Vi glemmer å høre femtitallets og sekstitallets modernistiske musikk, som musikk. Jeg synes det er veldig viktig å huske det: hva gjorde den tidlige Nono, og hvordan sto det i forhold til den annen wienerskole? Og med den tidlige Messiaen og den tidligeBoulez er det veldig viktig å kjenne forbindelsene tilbake til Debussy, Wagner og Bruckner helt nøyaktig. Men vi tenker bare som avantgardister fra sytti- og åttitallet! (Ler). Fasene er så korte, så jeg tenker at det er virkelig viktig at avantgardefestivalene også setter av tid til retrospektive konserter. Et tilbakeblikk på Zimmermann ville være svært viktig, selvsagt, men også andre, som Earle Brown, burde fokuseres på. Messiaen spilles, så det er ikke nødvendig i hans tilfelle, heller ikke i Schönbergs. Men Webern spilles ikke nok! Slett ikke.

Er det en slags misforstått avantgardisme, alltid å skulle ”drepe fedrene”?

— Det er akkurat det jeg mener. Det provoserte meg i femtitallsavantgarden som jeg opplevde på nært hold som student. Det var en høyrøstet strid mellom posisjoner, ikke tolerant i det hele tatt. Man kjempet for sin posisjon uten snev av høflighet. Jeg hørte Messiaen holde sine første forelesninger i Tyskland om sitt nye radikalt serialistiske system, og på samme tid holdt han noen konserter med sin tidlige pianomusikk – og man lo! Det var som en kabaret for studentene, og også for musikkforskerne, som kom til Messiaens konserter og laget et sirkus og en kabaret ut av det. Det var tydelig at mye sto på spill, det var en svært anstrengt atmosfære.

— Denne fiendtlige innstillingen til fortiden provoserte meg, så jeg fant altså Zimmer­mann som en motposisjon. Han var en klok mann og en virkelig stor kunstner, for han var komplett. Han visste at hvis jeg ser inn i fremtiden, ser jeg på samme tid tilbake.

Man kunne kanskje si at du i dine komosisjoner bruker modernismen på femti- og sekstitallet som en tradisjon på linje med andre tradisjoner?

— Ja, akkurat! Du har forstått hva jeg mener. De fleste musikkvitere har så vanskelig for å forstå dette poenget! (Ler). De synes at jeg er naiv eller noe, jeg vet ikke…

"VI MÅ STÅ VIS À VIS KAOSET"

Møte med Hans Zender, del 3

Komposisjon er å fortolke både fortiden og samtiden. Vi har ingen mulighet til å gjøre noe overbevisende hvis vi ikke formidler vår personlige idé, sier Hans Zender i denne 3. og siste delen av samtalen med Håvard Enge.

Er det mulig for en komponist å skape et eget språk i vår tid?

— I kunsten har vi i dag ikke noen annen mulighet enn å finne vårt individuelle selv. I gamle århundrer fantes det et slags kollektivt språk, et kollektivt system. Det var det samme i moralske og religiøse spørsmål, i alle slags sammenhenger. Men i dag er vi dømt til å være individuelle.

— Jeg liker veldig godt den store maleren Barnett Newman. (Amerikansk abstrakt ekspresjonist (1905-70), HE anm.). På femtitallet sa New man at betingelsen for moderne kunstnere i vår tid er å stå vis à vis kaoset. Jeg tror det er sant. Jeg har sagt det til alle mine komposisjonselever: dette er det første dere må lære. Vi har ingen mulighet til å gjøre noe overbevisende hvis vi ikke formidler vår personlige idé. Dette utelukker ikke å bruke eksisterende stilistiske ressurser. Du kan bruke all slags materiale: historisk, prog ressivt, elektronisk materi ale, det er ikke poenget. Men du må sette det sammen til en ny helhet, og da kan du bare bruke ditt personlige, indre selv.

Så det å komponere er på en måte å fortolke både fortiden og samtiden?

— Ja, og i tidligere tider ble det gjort under bevisst. Men i dag må vi være bevisste, derfor må vi gjøre det tydelig og åpent. Når jeg setter meg for å komponere, har jeg alt historisk materiale til rådighet. Jeg trenger ikke å finne opp materiale, jeg må bare finne opp en måte å sette det sammen på.

Dette synet står i sterk kontrast til Adornos ideer om materialets utvikling. Du har uttalt deg kritisk om den tyske musikk vitenskapens fortsatte avhengighet av Adorno. Hva er galt med Adornos musikk forståelse for deg?

— Adorno bruker ikke ordet ”tid”! (Ler). Hvis du ser igjennom bøkene hans, finner du ikke ordet ”tid”, det er meget merkelig. Og han tenker bare på musikk som knyttet til ordet. Han beveger seg i en atmosfære av mesterskap i den europeiske filosofiens tradisjon – på det høyeste nivå av intellektualitet, selvsagt! Men etter min mening tenker han om musikk som den sene Hegel, og ikke lenger. (Zender refererer til Hegels estetiske teori, der kunstens oppgave er å uttrykke sannhet gjennom skjønnhet, og der bestemte estetiske uttrykk har bestemte etiske kvaliteter. I motsetning til Adorno setter imidlertid ikke Hegel musikken spesielt høyt blant kunstartene, fordi dens etiske kvaliteter manifesterer seg så indirekte. HE anm.)

Men du har skrevet om at du som ungdom var svært inspirert av Adornos tekster om musikk?

— Ja. Jeg kjente Adorno personlig, og han var selvfølgelig en imponerende mann. Og en vidunderlig musiker! Han spilte klaver svært godt, og sang. I selskaper kunne han sette seg ved et piano og synge arier av Verdi eller Offenbach, på den riktige måten. Han var en vidunderlig tenor! (Ler).

Hva synes du om komposisjonene hans?

— Jeg har dirigert orkesterstykkene hans, og synes det er god musikk.

Burde Adorno være mer kjent for sin musikk enn for sin musikktenkning, synes du?

— Nei, jeg synes han var en stor mann, og han måtte tenke som han gjorde. Problemet er dumheten hos de yngre generasjonene av musikkforskere. Man kan sette pris på en stor mann uten å måtte tenke på hans måte i all evighet! Adorno grep ikke paradokset som det modernes magiske poeng. Han liker ikke paradokser, selv om han alltid er dialektisk i sin tenkning, som den sene Hegel. Men dialektikk er ikke det samme som det paradoksale, som man for eksempel finner i Zenbuddhismen. I Zen arbeider man bare med paradokser; derfor liker jeg Zen så godt, og derfor lærte jeg også mye av Cage. Cage er generelt misforstått i Europa, fordi man tolker ham med den sene Hegels argumenter, og man kan ikke gripe Cage på den måten.

(Dialektikken hos Hegel og Adorno baserer seg på at en tese og dens antitese, eller motreaksjon, opphøyes i en samlende og utlignende syntese. Musikalsk sett kan ideen om verkets enhet, enheten i mangfoldet, sies å være dialektisk. Paradokset, slik Zender identifiserer det i Zenbuddhismen, hos Cage og i det moderne, innebærer imidlertid at ”tesen” og ”anti-tesen” ikke samles i noen syntese. De gjensidig utelukkende tesene får derimot forbli i opposisjon, i en ulogisk, men kreativ sameksistens. ”Det modernes magiske poeng” kan forstås som den irrasjonelle, splittede samtidigheten av motstridende impulser i det moderne subjektet og den modernistiske kunsten. Zender hevder at man ikke kan forstå Cage ut i fra Hegel-tradisjonen fordi hans musikk ikke tilstreber noen ”enhet i mangfoldet” og fordi han ikke var ute etter å uttrykke bestemte etiske kvaliteter gjennom bestemte estetiske former, slik Hegel som tidligere nevnt mente at kunsten skulle. HE anm.).

Hva betyr Cage for deg?

— For meg er Cage en øvelse i å lytte til lyttingen. Ikke bestemte stykker eller stiler, ikke former eller ideer. Bare å sitte og lytte til hva som foregår. Å åpne ørene! Det dreier seg om konsentrert lytting. Den kan utøves med eller uten musikk. Dette er virkelig fascinerende, for det er noe helt nytt for den europeiske tenkningen. Men hvis du kommer fra en asiatisk tenkemåte, er det ganske normalt, dette å være i tomheten.

Det er en interessant kontrast mellom Cages ideer og ideene du er opptatt av hos Zimmermann. Zimmermann fyller den musikalske tiden med assosiasjoner til tradisjonen, men denne tradisjonen vil ikke Cage ha noe med å gjøre. Hvordan forholder du deg til disse kontrasterende ideene?

— Det er riktig at Cage ikke ville ha noe med tradisjonen å gjøre. Men som Zimmermann er jeg europeer, jeg må leve med tradisjon en. Samtidig viste Cage meg en annen måte å lytte og tenke på, en måte å leve i en pluralistisk verden på. Han viser oss pluraliteten uten orden. Men for ulike mennesker stiller denne pluraliteten opp ulike problemstillinger, som må løses individuelt. Kunsten, kunstverket, kan kan skje vise frem løsninger, som imidlertid er forskjellige for alle.

En annen komponist som har betydd mye for deg, er Scelsi. (Italiensk komponist (1905-88). Etter en livskrise på 1950-tallet ga han opp sin ekspresjonistiske stil og skrev svært minimalistisk musikk, ofte bestående av mikrotonale variasjoner over én tone. HE anm.). På sekstitallet var du en av de første som tok ham alvorlig som komponist, og du dirigerte også konserten i Köln i 1987 som ble hans sene gjennom brudd. Hva er du opptatt av hos Scelsi?

— Jeg liker at han viser oss et annet kontinent av muligheter som ikke var kjent i det gamle Europa: klangens kontinuitet. Han er en slags ”Super-Bruckner”! (Ler). Musikken hans er veldig statisk, helt motsatt av Cages! For det dreier seg ikke om pluralisme eller pluralitet, men om den absolutte enhet.

Det er nesten monomant?

— Ja, det er monomani ført ut i det ekstreme. Jeg har følelsen av at vi alltid må forholde oss til slike radikale posisjoner i modern ismen. Det kan være tomhet, det kan være kaos, det kan være enhet, det kan være pluralisme. Men vi må være ekstreme, og kjempe for vår posisjon mellom alle disse ekstreme standpunktene. Jeg likte Scelsi fordi han – i likhet med Feldman – var tøff nok til å kjempe for sitt standpunkt uten å bekymre seg for konsekvensene. Jeg kjente ham, han var en fascinerende gammel gentleman. Han var svært reflektert og bevisst på hva han gjorde.

En annen viktig innflytelse du har skrevet om, er møtet med Japan i 1972. Hva opplevde du der, som gjorde en slik forskjell for deg?

— Det var et sjokk å møte en helt annen kulturell kode enn den europeiske i de gamle japanske formene. Nô-teatret, poesien, kalligrafien… jeg lærte mye av disse strukturelle ideene. Og den gamle japanske arkitekturen synes jeg er fantast isk, den er det helt motsatte av all vår europeiske modelltenkning. Du kan ikke forene disse to verdenene uten paradokser. Jeg er europeer, selvsagt, men jeg ble så imponert av den japanske kulturen at jeg ikke kan glemme det! Den er en del av mitt liv. Så jeg må tenke verdenene sammen. Hvordan? Det vet jeg ikke!