Hvilken Darmstadtskole?

Her følger et nytt utdrag fra kapitlet jeg skriver nå. Jeg kritiserer den tyske musikkviteren Dorothea Redepenning for hennes noe enkle analyse interessen for Hölderlin blant modernistisk orienterte komponister som et "Darmstadt-fenomen". Med "Darmstadt" mener vi i musikkhistorisk sammenheng de internasjonale feriekursene for ny musikk som ble arrangert i byen fra 1946, men vi mener oftest, enda mer metonymisk, en gruppe av "strengt serielle" komponister som var sentrale aktører der: bl.a. Boulez, Stockhausen, Nono, Maderna, Pousseur og Berio.


Et hovedproblem i Redepennings analyse er hennes bruk av ”Darmstadt” som en musikkhistorisk enhetlig størrelse. Det er ikke uvanlig blant musikkhistorikere å generalisere uvørent angående de musikalske ideene som utfoldet seg under feriekursene for ny musikk i den første halvdelen av 1950-tallet. Den strenge, ”integrale” serialisme blir altfor ofte betraktet som en felles overordnet ”lov” for alle komponistene som befant seg her i denne perioden, mens det ved nærmere undersøkelse viser seg at en sentral ”seriell” komponist som Maderna var kritisk til ideen om kompositorisk ”konsekvens” fra første stund, og at selv den toneangivende Boulez betraktet serialismen mer som ”et springbrett for fantasien” enn som en forpliktende metode. De estetiske ulikhetene mellom komponistene i den såkalte ”kjernen” av Darmstadt-komponister på 1950-tallet er også i høy grad underkommunisert. Begrepet ”Darmstadtskolen” er stivnet i den grad at Raymond Fearn i sin bok om Maderna ser seg nødt til å gå kraftig i rette med det allerede på første side:


[…] There never was a ’Darmstadt School’ of composers, even during the early 1950s when composers of an avant-garde inclination needed Darmstadt as a focal-point, if a temporary one, in their struggles for recognition and in their desire for the companionship of those of some common attitude to themselves. There were of course some shared beliefs, approaches and aims, but a School needs more than a couple of weeks each year for its true foundation, and in any case the diversity of the music produced by Boulez, Nono, Stockhausen, Pousseur, Berio and others of the younger generation who went to Darmstadt during the 1950s is sufficient to counter any such easy classification.


Men om forestillingen om en enhetlig ”Darmstadtskole” på 1950-tallet opptrer ukritisk hos langt flere enn Redepenning, legges det vanligvis vekt på den selvkritiske dreiningen i retning av aleatorikk og åpen form i Darmstadt mot slutten av 1950-tallet, som delvis ble stimulert av John Cages besøk i 1958. Redepenning er derimot ekstrem i sin benyttelse av ”Darmstadt” som et nærmest overhistorisk, tidløst fenomen, der årstall mellom 1946 og 1978 sjongleres med som likeverdige elementer. Det hun ganske tydelig vil oppnå med denne upresise bestemmelsen, er å benytte ”Darmstadt” som logisk bindeledd mellom Adornos og Bertaux’ omvurderinger av Hölderlin på den ene side og Hölderlinkomposisjonene til Maderna, Nono, Pousseur, Heinz Holliger, Friedhelm Döhl og Wolfgang Rihm på den annen side.


Redepenning har rett i at opprettelsen av sommerkursene i ny musikk i Darmstadt i 1946 må forstås som en reaksjon på nazistenes undertrykkelse av eksperimentering og internasjonal påvirkning i den tyske musikken, og at Adorno spilte en sentral estetisk og musikkpolitisk rolle som en hyppig foreleser i Darmstadt mellom 1950 og 1966. Men det må ikke glemmes at Darmstadtkursene i 1950-årene og begynnelsen av 1960-årene var en sentral og vidtfavnende institusjon, på grunn av sitt både allsidige kurstilbud som fordypet både tradisjonene og de nyeste trendene innenfor musikkteori, komposisjonsteknikk, estetikk, instrumentalteknikk og interpretasjon. Darmstadt var derfor et viktig samlingspunkt for aktørene i den europeiske samtidsmusikken generelt, og det er viktig å vite hvilken musikkhistorisk forenkling man gjør når man setter likhetstegn mellom ”Darmstadt” og et knippe presumptivt serielle komponister. På slutten av 1940-tallet var det ikke Webern og Schönberg, men Stravinskij og Hindemith som ble mest spilt og diskutert i Darmstadt, og som tidligere nevnt var Cages bidrag i 1958 med på å konsolidere en skepsis til de serielle tenkemåtene som allerede var økende, og som hadde vært til stede hos blant andre Maderna helt fra begynnelsen av.

Maderna om flommen av norske komponister

Den ellers så godmodige komponisten og dirigenten Bruno Maderna kom i et intervju fra 1970 med et heftig utfall mot overfloden av komponister, der han trakk frem som en absurditet at det finnes hundrevis av komponister til og med i Costa Rica, på Galapagosøyene - og i Norge!:


"In each of my concerts, I try to put at least one piece of modern music, but one must be confident that one can perform it well, otherwise the public does not understand it and immediately judges it negatively; one bad performance of contemporary music leaves behind a deeper trace than four good performances. One must also be very harsh, almost cruel: not all of those who write music - even if I know them personally - can be considered 'composers'. There are too many composers nowadays; in each country one can read lists of two or three hundred names: Costa Rican composers, Norwegians, from all parts of the world, it's impossible. If you were to tell me of a Norwegian or Patagonian composer living in Paris, I could believe you, but it is difficult to compose if one has always lived in Barbados. There can be phenomena in folk music, but that is not what we mean by contemporary music. We have known the Galapagos Islands for twenty years, so it becomes necessary to play a piece from there, even if there is nothing in it; these are the jokes of the many Societies for Contemporary Music; pieces are played which are really worth nothing, and in this way not only do we spend a lot of money for nothing, we also spend it against real culture. It may be that Earle Brown or Bruno Maderna write good pieces, but it is not the rule. I would be quite happy if an institution were to offer me money to write a piece, and then when they had seen it, were to say 'I don't like it, so I shan't get it played.' We all know that it isn't so easy to write a good piece! There are thousands of composers in America today; perhaps I am exaggerating but there are really a lot of people who write music; the same in France, but of real composers there is only Boulez and perhaps Gilbert Amy. It is the same in Germany: truly worthwhile pieces are a rarity. So we must be careful: for a good audience, an audience which is inclined positively, we must have only worthwhile music played."

Henri Pousseur (1929-2009)

I dag leste jeg at den belgiske komponisten Henri Pousseur (f. 1929) døde 6.mars. Merkelig nok døde han akkurat idet jeg begynte å studere ham. Siden Pousseur er en komponist som iblant blir nevnt (oppramset), men egentlig er så godt som glemt, hyller jeg ham her med noen ord. Han viser seg ved nærmere betraktning å være interessant, ikke minst fordi han sammen med bl.a. Bruno Maderna (1920-73) kan gi et mer nyansert bildet av Darmstadt-modernismen på 1950-tallet enn det som dessverre er vanlig. Bildet til høyre viser Pierre Boulez (1925-), Maderna og Karlheinz Stockhausen (1928-2007) i Darmstadt i 1956.


Nå holder jeg på å skrive om den modernistiske Hölderlinmusikken på 1960-tallet, der Maderna og Pousseur er sentrale bidragsytere. Begge disse komponistene var med i den "innerste kretsen" i det serialistiske miljøet i Darmstadt på 1950-tallet, men var estetisk nokså løst knyttet til det som ettertiden (i høy grad feilaktig) har oppfattet som streng serialisme. Begge var opptatt av å blande stiler i komposisjonene sine, Maderna forvirret Darmstadtpublikummet ved å blande gamle og nye, "høye" og "lave" stilelementer allerede i 1950. Han laget imidlertid ingen teori bak det, annet enn at han stadig uttrykte sin skepsis til såkalt kompositorisk "konsistens". For dirgenten og tidligmusikkentusiasten Maderna var det rett og slett en selvfølge å benytte sitt nære forhold til en rekke stiler. Likevel var han en høyt respektert komponist og lærer i Darmstadt, og etter hans tidlige død i 1973 hyllet Boulez ham med sitt store verk "Rituel in memoriam Bruno Maderna".

Da Pousseur ble opptatt av stilblanding på 1960-tallet, var hans innstilling mer systematisk enn Madernas: han ville lage et "kontinuum" mellom de historisk tilgjengelige stilene, og organiserte dette blant annet ved hjelp av tilfeldighetsteknikker. ("Min" komponist Hans Zender (1936-) videreutviklet tanken om et stilkontinuum fra 1970-tallet av, riktignok uten å fokusere på tilfeldighet). Pousseurs store prosjekt i denne sammenheng var operaen "Votre Faust" (1961-68), skrevet sammen med forfatteren Michel Butor. Musikkhistorien lekes med og gjennomarbeides i denne seks timer lange "hendelsen", og publikum er underveis med på å velge hvilke stiler som skal benyttes til en hver tid. Dette var vel å merke lenge før "postmodernisme" ble et "coffee table"-tema. Operaen ble en fiasko og er ikke tilgjengelig i innspilling, men Pousseur betraktet den hele livet som sitt hovedverk. Lytt til dette interessante utdraget fra "Votre Faust", "Chevauchée fantastique", hvor den musikkhistoriske veien fra Mozart til Boulez tegnes opp og problematiseres, til dels i umerkelige overganger og til dels med stilbrytende "glimt":