Hvilken Darmstadtskole?

Her følger et nytt utdrag fra kapitlet jeg skriver nå. Jeg kritiserer den tyske musikkviteren Dorothea Redepenning for hennes noe enkle analyse interessen for Hölderlin blant modernistisk orienterte komponister som et "Darmstadt-fenomen". Med "Darmstadt" mener vi i musikkhistorisk sammenheng de internasjonale feriekursene for ny musikk som ble arrangert i byen fra 1946, men vi mener oftest, enda mer metonymisk, en gruppe av "strengt serielle" komponister som var sentrale aktører der: bl.a. Boulez, Stockhausen, Nono, Maderna, Pousseur og Berio.


Et hovedproblem i Redepennings analyse er hennes bruk av ”Darmstadt” som en musikkhistorisk enhetlig størrelse. Det er ikke uvanlig blant musikkhistorikere å generalisere uvørent angående de musikalske ideene som utfoldet seg under feriekursene for ny musikk i den første halvdelen av 1950-tallet. Den strenge, ”integrale” serialisme blir altfor ofte betraktet som en felles overordnet ”lov” for alle komponistene som befant seg her i denne perioden, mens det ved nærmere undersøkelse viser seg at en sentral ”seriell” komponist som Maderna var kritisk til ideen om kompositorisk ”konsekvens” fra første stund, og at selv den toneangivende Boulez betraktet serialismen mer som ”et springbrett for fantasien” enn som en forpliktende metode. De estetiske ulikhetene mellom komponistene i den såkalte ”kjernen” av Darmstadt-komponister på 1950-tallet er også i høy grad underkommunisert. Begrepet ”Darmstadtskolen” er stivnet i den grad at Raymond Fearn i sin bok om Maderna ser seg nødt til å gå kraftig i rette med det allerede på første side:


[…] There never was a ’Darmstadt School’ of composers, even during the early 1950s when composers of an avant-garde inclination needed Darmstadt as a focal-point, if a temporary one, in their struggles for recognition and in their desire for the companionship of those of some common attitude to themselves. There were of course some shared beliefs, approaches and aims, but a School needs more than a couple of weeks each year for its true foundation, and in any case the diversity of the music produced by Boulez, Nono, Stockhausen, Pousseur, Berio and others of the younger generation who went to Darmstadt during the 1950s is sufficient to counter any such easy classification.


Men om forestillingen om en enhetlig ”Darmstadtskole” på 1950-tallet opptrer ukritisk hos langt flere enn Redepenning, legges det vanligvis vekt på den selvkritiske dreiningen i retning av aleatorikk og åpen form i Darmstadt mot slutten av 1950-tallet, som delvis ble stimulert av John Cages besøk i 1958. Redepenning er derimot ekstrem i sin benyttelse av ”Darmstadt” som et nærmest overhistorisk, tidløst fenomen, der årstall mellom 1946 og 1978 sjongleres med som likeverdige elementer. Det hun ganske tydelig vil oppnå med denne upresise bestemmelsen, er å benytte ”Darmstadt” som logisk bindeledd mellom Adornos og Bertaux’ omvurderinger av Hölderlin på den ene side og Hölderlinkomposisjonene til Maderna, Nono, Pousseur, Heinz Holliger, Friedhelm Döhl og Wolfgang Rihm på den annen side.


Redepenning har rett i at opprettelsen av sommerkursene i ny musikk i Darmstadt i 1946 må forstås som en reaksjon på nazistenes undertrykkelse av eksperimentering og internasjonal påvirkning i den tyske musikken, og at Adorno spilte en sentral estetisk og musikkpolitisk rolle som en hyppig foreleser i Darmstadt mellom 1950 og 1966. Men det må ikke glemmes at Darmstadtkursene i 1950-årene og begynnelsen av 1960-årene var en sentral og vidtfavnende institusjon, på grunn av sitt både allsidige kurstilbud som fordypet både tradisjonene og de nyeste trendene innenfor musikkteori, komposisjonsteknikk, estetikk, instrumentalteknikk og interpretasjon. Darmstadt var derfor et viktig samlingspunkt for aktørene i den europeiske samtidsmusikken generelt, og det er viktig å vite hvilken musikkhistorisk forenkling man gjør når man setter likhetstegn mellom ”Darmstadt” og et knippe presumptivt serielle komponister. På slutten av 1940-tallet var det ikke Webern og Schönberg, men Stravinskij og Hindemith som ble mest spilt og diskutert i Darmstadt, og som tidligere nevnt var Cages bidrag i 1958 med på å konsolidere en skepsis til de serielle tenkemåtene som allerede var økende, og som hadde vært til stede hos blant andre Maderna helt fra begynnelsen av.