Innlegg på PhD-kurset

I dag holdt jeg innlegg på PhD-kurset. Arnfinn Bø-Rygg snakket om verkbegrepet hos Heidegger og Adorno, og jeg supplerte med en tekst om disse filosofenes lesninger av Hölderlin. Det er et bearbeidet utdrag fra kapitlet om Hölderlinresepsjonen som jeg skrev i vinter.


Diktet som budskap eller språkkritikk
Adornos kritikk av Heideggers Hölderlinlesning

Dikteren Friedrich Hölderlin (1770-1843), som var nesten oversett i sin levetid, fikk over 50 år etter sin død en unik og sentral plass i tysk poesi. Men grunnene til at han ble dyrket, har vært svært ulike. På 1900-tallet dukket han opp som både nasjonalpoet for naziregimet og som et modernistisk ikon for etterkrigslyrikken. I langt større grad enn Goethe inspirerte han også filosofene til reflekterte fortolkningsforsøk. Nietzsche, Dilthey, Stefan George, Benjamin, Blanchot og de Man er blant de mange som har satt sitt preg på Hölderlinresepsjonen. Men de to viktigste bidragsyterne er uten tvil Heidegger og Adorno. Her vil jeg fokusere på Adornos skarpe kritikk av Heideggers Hölderlinlesning. Bak denne spesifikke uenigheten ligger det grunnleggende forskjellige forståelser av hva et kunstverk er, og hvilket forhold det er mellom kunst og filosofi.
Heidegger karakteriserte sin befatning med Hölderlin enkelt, men gåtefullt i forordet til en ny utgave av en samling Hölderlinlesninger i 1971. Forordet lyder i sin helhet: ”The present elucidations do not claim to be contributions to research in the history of literature or to aesthetics. They spring from a necessity of thought.” Avgrensningen mot litteraturhistorie og estetikk er forståelig på bakgrunn av anklagene om manglende vitenskapelighet og tekstnærhet som Heidegger var blitt møtt med i flere tiår. Den ”tankens nødvendighet” som skulle være motivasjonen bak arbeidet med Hölderlin, er mer kryptisk, men formuleringen er blitt satt i sammenheng med den fundamentale vendingen i Heideggers tenkning rundt 1930. Vendingen innebar en søken i kunsten etter et språk om Værens sannhet og opprinnelse, noe han forgjeves lette etter under arbeidet med avslutningen av det ufullførte hovedverket Sein und Zeit fra 1927.
Heideggers filosofiske utgangspunkt gjør det umulig for ham å analysere kunstverk som om de var klart definerte, avsluttede objekter. Den eneste mulige tilgangen til diktene er for Heidegger å gå i ”samtale” med dem. Han forestiller seg at ved å samtale med diktningen, som uttrykker en essensiell sannhet, kan tenkningen komme videre. Heidegger hevder i Der Ursprung des Kunstwerkes at han begrenser seg til å snakke om stor kunst. Men i stor grad begrenser han seg i sine senere tekster om kunst til å snakke om Hölderlins dikt. Dette fordi ingen andre dikt, etter Heideggers mening, i samme grad både uttrykker og omhandler poesiens essens. Heidegger ser på den poetiske selvrefleksjonen som Hölderlins overordnede prosjekt, og derfor titulerer han ham ”poetenes poet”. Men dette betyr ikke at det er en genrelekende, innforstått metaestetikk Heidegger hyller hos Hölderlin. For Heidegger innebærer Hölderlins reflekterte intimitet med poesiens essens at han også er en privilegert sannhetsbærer.
Heidegger skrev essayet ”Hölderlin og poesiens essens“ i 1936, samme år som kunstverk-essayet. Her bruker han fem korte sitater fra dikt, brev og skisser av Hölderlin som utgangspunkt for en definisjon av poesiens essens. Gjennom en kompleks rekke av relasjoner blir dikterne – som Hölderlin er den essensielle representanten for – i siste instans grunnleggerne av tilværelsens mening. Verselinjen ”but what remains is founded by the poets” som Heidegger henter fra den sene hymnen ”Andenken”, tar han til inntekt for sin idé om at kunstverket realiserer det sanne, og ikke etterligner det. Når poeten gir gudene og fenomenene navn, taler han et essensielt ord som gir vesen – eller Væren – til noe som ikke tidligere har hatt det. Som den som navngir, ”grunnlegger” poeten det essensielle gjennom ordet, og i ordet. For Heidegger er det først gjennom språket at mennesket blir menneske, fordi det å være menneske innebærer å bære vitne om sin eksistens.
I enda mer grunnleggende forstand enn språket, er poesien menneskets essensielle tilstand for Heidegger. Som essayet Der Ursprung des Kunstwerkes utdyper, er imidlertid det essensielle noe som først realiseres og fremstår som seg selv gjennom kunstverket. Poesien ”grunnlegger” meningen i det som fremtrer, ved å navngi og stille opp en ”verden”, en forståelsesform. Ved å stille seg åpen og oppfylle gudenes krav om å bli navngitt, blir mennesket en ”konversasjon” som gir det et språk og dermed muligheten til erkjenne sin egen essens. Men disse innsiktene er slik Heidegger fremstiller det ikke ufarlige. Ikke alle har som poeten uskyld og mot nok til å gå dette lyset direkte i møte, og derfor er det poetens oppgave å bringe den ”guddommelige ild” videre til folket. Heidegger henleder her oppmerksomheten på de siste linjene i Hölderlins dikt ”Wie wenn am Feiertage…”, der dikteren som villig tar i mot ”Guds lyn” blir oppfordret til å formidle sin erfaring til folket: ”[…] to offer to the people / The heavenly gift wrapt in song.” Men Heidegger påpeker at poeten ikke bare er en budbringer fra gudene til folket, men også omvendt. Med henvisning til Hölderlins dikt ”Stimme des Volks”, hevder Heidegger at poeten ikke bare må lytte til ”gudenes hint”, men også til ”folkets stemme” slik den ligger gjemt i ordspråk om menneskets tilhørighet til noe større. Folkets stemme er uartikulert, og poeten må fortolke og dermed realisere den stumme eller skjulte henvendelsen til gudene. Dermed forstår Heidegger poetens rolle, og poesiens essens, i å være i mellom gudene og menneskene, men utstøtt fra begge leirer, som den ”konversasjonen” som realiserer menneskets essensielle tilstand.
For Heidegger er Hölderlin poeten som fremfor alle andre virkeliggjør dette idealet. Stadig mer intenst realiserer og uttrykker han den utsatte mellomtilstanden mellom guder og mennesker: ”Unceasingly and ever more securely, out of the fullness of the images pressing on him, and ever more simply, Hölderlin has consecrated his poetic word to this realm of the between. It is this that compels us to say that he is the poet’s poet.”


Heideggers tolkninger var på ingen måte enerådende i Hölderlinresepsjonen i tiårene før og etter annen verdenskrig. De åpent nazistiske lesningene av Hölderlin dominerende under det tredje riket, mens den tidlige etterkrigstiden svarte med et uuttalt tabu mot politisering av forfatterskapet, til fordel for en objektiviserende filologisk resepsjon. Men til tross for at Heidegger etter krigen i stor grad var en blamert filosof på grunn av sitt aktive medlemskap i NSDAP, sto hans Hölderlinlesninger høyt i kurs også etter krigen. Heideggers kommentarer ble anerkjent som det til da mest ambisiøse forsøket på å nærme seg Hölderlins diktning fra filosofiens ståsted. Lesningene ble riktignok av de fleste forskere regnet for å være for eksentriske til å innlemmes i den filologiske Hölderlinforskningen, men man satte pris på at de førte med seg en økt filosofisk prestisje for dikteren. Noe stort anlagt, prinsipielt oppgjør med Heideggers tolkning fant dermed ikke sted før Theodor W. Adorno holdt foredraget ”Parataxis. On Hölderlin’s Late Poetry” for en sjokkert samling Hölderlinforskere i 1963.
Den første halvdelen av den omfattende teksten består av et polemisk oppgjør med Heideggers filosofiske tolkning av Hölderlin. Adorno bebreider ikke Heidegger for å bringe filosofien i møte med poesien. Ekte poesi trenger en filosofisk lesning for å komme til sin rett, hevder Adorno, filosofien må bare ikke annektere poesien. Det er nettopp dette Adorno anklager Heidegger for å gjøre: å sluke Hölderlins poesi i sitt eget filosofiske prosjekt. Han knytter Heideggers annektering av Hölderlin til utviklingen av en uheldig arbeidsfordeling mellom filosofi og Geisteswissenschaft, som har ført til at den sistnevnte har mistet sin kritiske kapasitet. Med et slikt utgangspunkt har Hölderlinresepsjonen i følge Adorno ukritisk latt seg styre av selvsentrerte ”autoriteter” som Heidegger. Den mest prinsipielle innvendingen Adorno har mot Heideggers lesninger, er at de ikke tar hensyn til diktenes status som estetiske objekter. Han beskylder Heidegger for ikke å forholde seg til diktene som autonome kunstverk, men som læredikt om tilværelsens sannhet. Heidegger overser den estetiske formen fullstendig, hevder Adorno.
Ikke bare bebreider Adorno Heidegger for å være blind for det estetiske hos Hölderlin, han anklager ham også for å skrive uestetisk og klisjefylt. Filosofen trenger ikke å være poet, medgir Adorno, men Heideggers problem er at han uten hell prøver å være det, og dermed blottlegger en mangel på estetisk sans som kompromitterer hans utsagn om poesi: ” […] the pseudo-poetry testifies against his philosophy of poetry. What is aesthetically bad originates in bad aesthetics […].”
Et avgjørende punkt i Adornos tenkning om kunst ligger i at det ikke er den kunsten som prøver å engasjere gjennom å fremstille et budskap, men den som konsentrerer seg om å gjennomarbeide sin egen kunstneriske form som er den sanne og ”realistiske”. I stedet for å representere et utvendig budskap som kompromitterer kunsten i verket, virkeliggjør de gjennomformede verkene gjennom sin kunstferdighet en sannhetsgehalt som går dypere. […] Hvordan Adorno fremstiller det gjennomformede verket som samfunnskritisk gjennom sin negasjon av den samfunnsmessige virkelighetens dominerende former, vil det føre for langt å gjøre rede for her. Det viktige i vår sammenheng er at Adorno har et grunnsyn på forholdet mellom kunst og sannhet, og mellom kunstnerisk form og mening, som står i skarp kontrast til Heideggers. Det er altså ikke bare forståelsen av et spesifikt forfatterskap, men prinsipielle spørsmål om kunstens vesen og betydning som står på spill når Adorno hudfletter Heideggers Hölderlinlesning i 1963.
Adorno kritiserer Heideggers såkalte ”filosofiske samtale” med Hölderlins diktning for å være en monolog der filosofen bruker diktenes utsagn som bevismateriale uten å la deres formelt betingede sannhetsgehalt komme i tale. Ved å ta diktene på ordet forspiller han muligheten til å nærme seg det de vil, men ikke kan si. Og fordi han overser diktenes gåtekarakter, reduserer han dem til visdomsord som gjør den estetiske formen til en unødvendig illustrasjon. Adorno beskylder Heidegger for å underkjenne diktenes illusoriske karakter, og dermed deres egen sannhetsmodus. Fordi han behandler Hölderlins dikt som direkte eller kodede utsagn om virkelighetens essens, mister Heidegger i følge Adorno blikket for hvordan diktene forholder seg til virkeligheten gjennom de indre spenningene i sin estetiske form. Dermed betrakter Adorno resultatet av Heideggers glorifisering av Hölderlin som en fullstendig nøytralisering av dikterens kritiske og utopiske potensial:
Men Adorno ser ikke på Heideggers lesning av Hölderlin som en ufarlig nøytralisering; han antyder tvert i mot at det dreier seg om en politisk manipulasjon. For Adorno er Heideggers manglende distinksjon mellom direkte utsagn og sannhetsgehalt i et kunstverk en forutsetning for den han oppfatter som en glorifisering av Hölderlin som nasjonalhelt.
Adorno benekter ikke at Hölderlins dikt inneholder setninger som ligner aforismer eller maksimer og umiddelbart ser ut til å utgjøre direkte påstander om virkeligheten. Men i motsetning til Heidegger tar han ikke disse utsagnene for pålydende, de er bare et skinn, et ”som om”. Disse påstandene er for Adorno bare indirekte en del av kunstverket; det sentrale er ikke deres semantiske innhold, men deres status som estetiske virkemidler i den poetiske teksturen. Det semantiske innholdet i maksimene ser Adorno ikke på som ”grunnleggende” sannhetsord, men som ”minnets skyggelagte spor”. Adorno betrakter disse poetiske utsagnene som forsøk på å minnes en mening som er tapt og ikke lar seg gjenerobre.
Adorno innrømmer at det er et slektskap mellom deler av Hölderlins dikt og Heideggers kommentarer, men han tilskriver dette deres tilhørighet i ”den samme hellenistiske tradisjonen”. For Adorno er ikke problemet ved Heideggers lesninger at de tillegger diktene en tilfeldig påklistret mening, men at de overbetoner og forvrenger betydninger som trer frem hos Hölderlin som fragmenterte spor og skygger. Feilen ligger altså ikke i at Heidegger leser mellom linjene hos Hölderlin, men i at han ikke lytter til det usagte på diktenes egne premisser.
Adorno protesterer spesielt mot Heideggers stadige postulering av kjærligheten til det hjemlige, utlagt som opprinnelsen eller fedrelandet, som et hovedtema hos Hölderlin. Denne tolkningen krever i følge Adorno at Heidegger må bortforklare diktenes mange påkallelser av det fremmede og eksotiske som en slags negativt uttrykt fedrelandskjærlighet. Like lite som Adorno kan godta Heideggers fokusering på fedrelandet som kategori i Hölderlinlesningene, kan han underskrive på den sentrale betydningen Heidegger gir kategorien enhet i Hölderlins diktning. Begge disse kategoriene bygger nemlig på en idé om total identitet som i følge Adorno ikke har noen plass hos Hölderlin.


Adornos knusende kritikk av Heideggers Hölderlinlesninger avløses av et grundig forsøk på å sirkle inn en positiv bestemmelse av særpreget i Hölderlins sene hymner. Og da er det overordnede perspektivet nettopp hvordan Hölderlins språk gjør opprør mot de konvensjonelle forventningene om formell og tematisk enhet og identitet. Som vi har sett, kritiserer Adorno Heidegger for å tvinge sin filosofi på Hölderlins dikt og manipulere tekstene til å stå som sannhetsvitner for denne filosofien. Dette kan i følge Adorno bare skje ved at Heidegger ignorerer diktenes status som estetiske former og de filosofiske problemstillingene som er immanente i deres språklige struktur. Slik Adorno ser det, er filosofiens oppgave slett ikke å formidle poesiens kodede ”budskap” i utvetydig prosa, men tvert i mot å reflektere over det alltid problematiske forholdet mellom en bestemt form og et ubestemt innhold. Denne typen estetisk refleksjon, som diktene i følge Adorno bærer et krav om, ser han på som den eneste lesemåten som er fruktbar for filosofien, nettopp fordi den ikke gjør vold på poesien.
Adorno er ute etter å vise hvordan Hölderlins sene dikt skrives i klar opposisjon mot det klassiske enhetsidealet. De språklige elementene går ikke opp i en logisk og hierarkisk underordnende syntese, men sidestilles uformidlet og uforutsigbart i parataktiske konstruksjoner. Den grammatiske termen parataksis (syntaktisk sideordning) som har gitt Hölderlinessayet dets tittel, betrakter Adorno som det viktigste formprinsippet i Hölderlins sene dikt. Mens den grammatiske termen parataksis beskriver syntaktisk sideordning innenfor en setning, utvider Adorno den til et formbegrep som også omfatter sideordning av setninger og større avsnitt. Det Adorno kaller Hölderlins ”lingvistiske teknikk”, knytter han også til musikken. Som i musikken skapes det en formell sammenheng som ikke er logisk og konseptuell, en ”akonseptuell syntese” av elementer som erstatter logikken.
Hölderlins poesi er slik Adorno ser det tett knyttet til en bevissthet om språkets dobbelhet, dets karakter av å være på samme tid subjektivt uttrykk og allmenn kategorisering. Adorno betrakter språket som et grunnleggende fremmed materiale for den subjektive opplevelsen, fordi det å klassifisere en erfaring språklig peker på det allmenne og gjentagbare ved den. Adorno ser det slik at poetene tradisjonelt har forsøkt å unnslippe språkets fremmedgjørende allmennhet gjennom å erstatte konvensjonelle prosaiske talemåter med subjektivt ekspressive former. Men hos Hölderlin er en slik uvilje mot hverdagsspråket kombinert med en sterk skepsis mot forestillingen om at det er mulig for subjektet å uttrykke seg direkte og ubetinget i språket, hevder Adorno.
Hölderlins opprør mot subjektivismen henger slik Adorno ser det sammen med hans motstand mot en konvensjonelt enhetlig og avsluttet form. Den konstitutive fremmedheten i språket som ekspressive lyrikere frykter og kjemper mot, det at ordenes allmenne, gjentagbare karakter peker ut over den subjektive intensjonen, lar Hölderlin bli et så dominerende element at ”det lyriske jeg” splintres i en uavsluttet pluralitet. Hos Hölderlin ofres det helhetlige subjektet, hevder Adorno, og dette ser han som et hovedtema i det filosofiske innholdet i diktene. Denne ofringen av subjektet utføres symbolsk i den lingvistiske formen ved at setningsstrukturen oppløses. Gjennom bruddet med setningen blir Hölderlin i følge Adorno den første dikteren som bevisst bryter med forventningen om en intensjonell mening.
Slik Adorno leser det hos Hölderlin, er ikke språket et verktøy for subjektet, men subjektets forutsetning. Subjektet er ikke en overordnet, umiddelbar helhet, men noe uferdig og uselvstendig som må medieres av språket. Den antisubjektivistiske tematikken som Adorno finner hos Hölderlin klinger unektelig av problematikken rundt det fremmedgjorte, splittede og oppløste subjekt i det 20. århundres modernisme og postmodernisme. Og en slik filosofisk og estetisk samtidighet er det også om å gjøre for Adorno å få frem. Han hevder at Hölderlins intensjonsløshet peker frem mot Becketts modernisme, fordi den språklige konstruksjonen bare betyr seg selv, uten noe løfte om en skjult, dypere mening.
Men opprøret mot den ekspressive lyrikkens intensjonelle mening innebærer ikke for Adorno at Hölderlins dikt er meningsløse; meningen er bare av et annet slag enn den hierarkisk enhetlige. Som tidligere nevnt, betrakter Adorno Hölderlins sene dikt som ”akonseptuelle synteser”, der det som i musikken skapes forbindelse og enhet mellom elementer som i seg selv ikke har en konseptuell mening. Det er i rikdommen av forbindelser i den språklige strukturen diktenes mening må søkes. De ukonvensjonelle konstruksjonene hindrer at de enkelte ord og begreper subsumeres under en overordnet mening; i stedet oppløses deres logiske sammenheng i den grad at de får karakter av å være isolerte ”navn”. Samtidig fører den parataktiske formen til at de hyppige egennavnene hos Hölderlin – elver, byer, guder og historiske personer – mister forbindelsen til sitt signifikat og fremtrer som abstrakte begreper. Som en rekke navn, usammenhengende, men assosiasjonsvekkende, fungerer egennavn og begreper som likeverdige elementer i en musikalsk konsipert konstruksjon.

Mens Heidegger leser Hölderlins sene dikt som profetiske uttrykk for en høyere sannhet som han ser som sin oppgave å utlegge filosofisk, er diktenes filosofiske betydning etter Adornos syn altså uløselig knyttet til deres estetiske form. Der Heidegger betrakter Hölderlins ord og setninger som porter som viser vei tilbake til en grunnleggende ontologisk enhet, er Adorno opptatt mellom hvordan bruddflatene mellom Hölderlins passivt sidestilte ord og setninger åpner opp for en ureduserbar mangetydighet. De fragmenterte sene hymnene er for Adorno ikke så mye uferdige som de er ”ute av stand til å bli ferdigstilt.” Kategoriene enhet og identitet undergraves nemlig av Hölderlins språk, som slik Adorno ser det utgjør intet mindre enn ”et attentatforsøk på det harmoniske verket.”