Zen(der)

Er det tilfeldig at Hans Zender er opptatt av Zen? Hvorfor fantes det en ukjent Hölderlinkomponist som het Hans Zehden? Hvordan skal man tyde det faktum at hvis man bytter om "der" og "Zen" i "Hans Zender" får man "Hansderzen", som ligner relativt mye på "Hölderlin"? Blir det avhandling av slike spørsmål?

Nazistiske tonesettinger av Hölderlin

Gerhard Schuhmachers momografi om Hölderlintonesettingene før 1967 mange slående eksempler på hvordan Hölderlins dikt ble brukt som sanger i nasjonalistisk øyemed under det tredje rike. Schuhmacher undersøker tonesettingene av de to mest populære Hölderlindiktene i den nasjonalistiske resepsjonen, ”Der Tod fürs Vaterland” og ”Gesang des Deutschen”, og finner mange eksempler på at den krigshissende lesningen av diktene understøttes av marsjrytmer og jublende toner på antatte nøkkelord som ”Schlacht”. Den verste slakteren av Hölderlins dikt i musikalsk sammenheng er for Schuhmacher den ivrige nazisten Georg Nellius: ”Mit großem Geschick sind alle aestethischen Kriterien ausgeschaltet, die Hölderlin zum bedeutendsten Odendichter des deutschen Sprachraumes machen.” ("Med stor dyktighet har han rensket ut alle estetiske kriterier som gjør Hölderlin til den største odedikter i det tyske språket.")

Men minst like betegnende som de ordinære tonesettinger av Hölderlindikt var i følge Schuhmacher bruken av nøye utvalgte Hölderlinsetninger i kanonssammenheng. Kanonsang var en viktig del av Jugend-bevegelsen, og den korte, stadig gjentatte teksten i en kanon ble betraktet som et velegnet sted for ideologisk manipulasjon. I Hölderlins tilfelle ble enkellinjer fra de ofte lange og innviklede odene sunget som ordspråk og paroler ute av sin sammenheng. Som typiske eksempler på hvordan Hölderlins diktning i kanonsangen gjøres om til passende ordspråk for den rådende ideologien, nevner Schuhmacher blant annet førstelinjen fra ”Gesang des Deutschens”, som lyder ”O heilig Herz der Völker, o Vaterland!” og en løsrevet replikk fra tragedieskissen „Empedokles auf dem Ätna“: „Geh, fürchte nichts, es kehret alles wieder, und was geschehen soll, ist schon vollendet”. ("Gå, frykt ingenting, det vil vende om, og det som skal hende, er allerede fullendet")

At nazistene trykket åpningslinjen i ”Gesang des Deutschens” til sine bryst og sang den for full hals – uten å forstå eller bry seg om hva Hölderlin måtte ha ment med ordet ”Vaterland” – er for så vidt ikke overraskende. Men også kanonteksten som ble gravet ut av tragedieskissen sier noe om hvilken type visdom man på denne tiden mente å ha funnet hos Hölderlin. Også den fryktløse seiersvissheten som lyser ut av denne setningen når den synges gang på gang er en visshet om at det som søkes allerede er funnet: ”es ist schon vollendet”.

Tidlig eller sen Hölderlin: komponistenes dom før 1965

Utdrag fra dagens produksjon:

Ut i fra utsagn fra et utvalg av komponistene, ser det ut til at grunnen til at Hölderlins sene hymner velges bort før 1965 ikke så mye er manglende interesse for disse diktene, som en manglende tro på at de kan forenes med musikk. Den mimetiske grunnholdningen til tonesetting - tanken om at musikken skal etterligne teksten - er fortsatt så godt som enerådende blant disse komponistene. Siden det synes umulig for musikken å gjøre ”det samme” som teksten gjør i de omfangsrike og komplekse sene hymnene, velger de fleste komponistene å vende seg mot korte dikt med tilsynelatende tydelig billedlig og musikalsk karakter. Mange av diktene fra Hölderlins tidlige og midtre periode kan på et enkelt nivå oppleves som høystemte, ”syngende” beskrivelser av landskap og stemninger, og for en mimetisk innstilt komponist kan oppgaven dermed fortone seg overskuelig: musikken kan speile diktenes stemning og utdype deres høystemt syngende tone. Musikken fremstår da som et illustrerende stemningsmaleri og en intensivert resitasjon. Siden de sene hymnenes lengde sprenger de tradisjonelle grensene for hva Liedformens dikterisk-musikalske utsagn kan romme, siden deres rytme ikke minner om dansbar sang, og siden deres komplekse språklige konstellasjoner ikke tegner tydelige stemningsbilder, blir Hölderlins senverk for de fleste komponister før 1965 uforenlig med musikk.

Diktene fra den midtre perioden blir derimot tonesatt begjærlig, fordi de lar seg tilpasse til den mimetiske grunnholdningen. Men som nevnt er det en liten gruppe dikt som tonesettes gang på gang. Av de ti som brukes i over halvparten av verkene, er som nevnt åtte fra årene 1796-1800, en periode før Hölderlins språklige eksperimenter tok til for fullt. Alle disse er skrevet i odeform, overveiende med jevne pentametriske verseføtter, og mellom to og fire korte strofer. Fra rundt 1798 skrev Hölderlin stadig oftere oder med over ti strofer, og fra rundt 1800, flere sider lange elegier og hymner. For komponistene før 1965, som generelt ønsket å tonesette et fullstendig dikt i en lett overskuelig form, hadde altså odene fra midtperioden et fortrinn. Det sene diktet ”Hälfte des Lebens” var uvanlig kort til å være skrevet rundt 1803, og kunne dermed bli det oftest tonesatte av alle Hölderlins dikt. Denne teksten deler også en slags anskuelighet med komponistenes favorittoder. Alle disse tekstene kjennetegnes av en høystemt patos og sterk billedbruk, og lar seg lett (mis)forstå som ekspressive stemningsbilder. De sene hymnene har derimot en selvrefleksiv og problematiserende, med Gadamers ord ”stammende” tone som ikke på samme måte innbyr til å ”synge med”. De innbyr dermed heller ikke på samme måte til grove forenklinger av den språklige formen, basert på opplevelsen av et umiddelbart stemningsinnhold. Den innholdsbaserte resepsjonen som Heidegger var den fremste representanten for i første halvdel av 1900-tallet gjenfinnes i de musikalske lesningene, selv om komponistene på grunn av tonesettingtradisjonens estetiske rammer måtte utøve Heideggers metode med å snevre inn tekstenes betydningsmessige mangfold på enklere og kortere, og dermed tidligere, dikt.

Goethe vs Hölderlin: komponistenes dom

I går fikk jeg positiv tilbakemelding fra Wikshåland på kapitlet om ulike lesninger av Hölderlin, og i dag gikk jeg i gang med å skrive et lite oversiktskapittel om Hölderlinmusikken. Her er et utdrag som følger etter en sammenligning med Goethemusikken, og før en nøyere presentasjon av de ulike periodene og trendene i den musikalske Hölderlinresepsjonen:


Allerede en overflatisk oversikt viser en tydelig forskjell mellom Goethes og Hölderlins posisjon hos komponistene. Mens Goethes dikt ble tonesatt av nærmest de fleste store og små tyske komponister på 1800-tallet og ble pleiet i de tidlige verkene til Schönbergkretsen før de gradvis så godt som forsvant fra notearkene, tok komponeringen av Hölderlinmusikk egentlig først til etter 1900 og fortsatte i stadig nye bølger av engasjement utover hele århundret. Et blikk på den musikalske resepsjonen av andre tyskspråklige forfattere fra Goethes og Hölderlins tid forsterker inntrykket av at den levende musikalske resepsjonen av Hölderlin står i en særstilling. Den kvantitativt mest tonesatte dikteren er Heinrich Heine, som i tillegg til sentrale verk som Schumanns Dichterliebe og Liederkreis prydet en hærskare av mindre komponisters sanger. På 1900-tallet var Heinesanger kun et marginalt fenomen. Diktene til den Hölderlininspirerte Rainer Maria Rilke (1875-1926) ble i hans samtid blant de mest tonesatte, i sanger av blant andre Schönberg, Webern og Hindemith, men som Goethes og Heines dikt dukket de i annen halvdel av århundret ytterst sporadisk opp i musikalsk form. Det vil i det hele tatt være vanskelig å finne en dikter som har fått en så omfattende og vedvarende, og samtidig forsinket musikalsk resepsjon som Hölderlin.

Komponistenes forsinkete oppdagelse av Hölderlin fremstår imidlertid som mindre påfallende når man ser den i sammenheng med bølgene i den generelle Hölderlinresepsjonen. Som jeg viste i forrige kapittel, fikk ikke Hölderlin noe egentlig gjennombrudd i sin levetid. Han ble med få unntak glemt eller marginalisert gjennom hele 1800-tallet, og ble ikke allment kjent før årene rundt første verdenskrig, da Stefan George utnevnte ham til sin forløper og Hellingraths nye utgave av Hölderlins verker gjorde diktene bredt tilgjengelige. I tiårene før og under annen verdenskrig ble Hölderlins dikt sentrale for den tyske nasjonalistiske ideologien, men misbruket av diktene førte ikke til en dalende interesse for Hölderlin etter krigen, bare til en omdefinering av motivasjonen for å lese ham. De første tiårene etter krigen var ikke den ideologiske begeistringens, men den nitidige filologiens tid i Hölderlinresepsjonen. På 1960-tallet våknet imidlertid de unge modernistenes interesse, delvis påskyndet av Adornos innflytelsesrike essay ”Parataxis”, og med Pierre Bertaux’ iscenesettelse av Hölderlin som revolusjonær i årene etter 1968 var en hver antydning til støv blåst bort fra den 200 år gamle dikterens navn. Som jeg understreket i forrige kapittel, med henvisning til Gadamer, er historien om Hölderlinresepsjonen på 1900-tallet en historie om den stadige gjenoppdagelsen – eller konstruksjonen – av Hölderlins samtidighet. Det går en oppdagelsens rus gjennom Hölderlinresepsjonen, som er knyttet til begeistringen over å finne en ledestjerne for samtiden gjemt i fortidens folder. Motsatt kan man tenke seg at dyrkelsen av Goethe på 1800-tallet gjorde det vanskeligere for 1900-tallet å gjøre ham til sin. Og like viktig er det at Goethes ofte aforistiske og avsluttede form i mindre grad åpner for radikale nylesninger enn Hölderlins fragmentariske gåtefullhet. Med Gadamers skille mellom å ”finne eller søke ordet” på minnet, fremstår Goethe den som har ”funnet ordet” og Hölderlin som den som søker det, og som åpner for at fremtidens lesere søker med ham.

Men som jeg var inne på i forrige kapittel, var Hölderlinresepsjonen i første halvdel av 1900-tallet preget av et bilde av Hölderlin som en profet med særlig tilgang til tilværelsens dypeste innhold, mer enn av bildet av språkeksperimentatoren som skulle dominere i slutten av århundret. Min tese i dette kapittelet er at denne todelingen av resepsjonen, med et paradigmeskifte rundt 1960, også er avgjørende for de musikalske lesningene av Hölderlin. I første halvdel av århundret er komponistene på klassisk mimetisk vis ute etter å gjenskape det de oppfatter som Hölderlindiktenes stemning eller budskap, mens hovedtendensen hos komponistene i annen halvdel er et ønske om å bruke Hölderlins formeksperimenter som en foranledning og inspirasjon for egen musikalsk eksperimentering.