Hans Zender and postmodernism

It is not easy to label Hans Zender music historically. In works like Music to hear and Cabaret Voltaire he uses a harmonically, rhythmically and technically highly complex musical language which seems to grant him a place among the successors of musical modernism. In other pieces, like Schuberts “Winterreise” and Schumann-Phantasie, Zender’s citation and commenting of canonical works seems to make him the prototype of a musical postmodernist. And the occupation with East Asian culture in works like the Lo-Shu series could all too easily earn him the label “exoticist”, which in turn would strengthen a superficial postmodernist categorization.

And to be sure, during the 1980s, when the discussions over musical postmodernism reached Germany, Zender wrote several texts where he principally recognized the theoretical terms of the present “postmodern condition”. He characterized the aesthetic openness enabled by the virtual coexistence of all musical times and places as a great possibility for the composers, but also as a great danger. In Zender’s opinion, musical postmodernism must be aesthetically “responsible”; the juxtaposition of different styles has to be worked through formally. Zender has no patience for uncommitted eclectism or unreflected recycling of pre-modernistic forms. This cautious and conditional support of musical postmodernism is not unusual in German music in the 1980s and 1990s.

Joakim Tillman has written an insightful review of the German debate over musical postmodernism, which shows how the understanding of the concept as a synonym to regressive anti-modernism was countered by changing concepts of postmodernism as a reflective continuation of modernism. The first concept of postmodernism was influenced by Habermas’ debasing characterization, while the latter, more positive type of concepts were more influenced by the French debate fronted by Lyotard. Among the attempts at a definition that Tillman recounts, Zender’s understanding of postmodernism seems quite close to Thomas Schäfer’s idea of postmodernism as “a radicalized continuation of Modernism, freed from dogmatism.” Some of Hermann Danuser’s criteria are fitting as well: the “fundamental pluralism of musical languages” will be a central theme in this presentation of Zender’s work, as will the strategies of “double-coded” use of historical elements and rehabilitation of the avant-garde. However, Danuser’s characterization of postmodernist music as “bridging the gap between high and low art”, how appropriate it may be in relation to postmodern music in general, is not to the point in the case of Zender. Later, I will return to how entertainment music is kept outside of Zender’s pluralism, and instead acts as a negative definition of the unity of his chosen material.

However, Zender has increasingly sought to define his music beyond the dichotomy of modernism and postmodernism. In a sketch from 2004, where he interrogates himself about the unity of his work, he leaves the common presupposition that modernism is about compositional unity and postmodernism about compositional pluralism. Instead, he redefines modernism as a search for multiplicity:

Noch vor einigen Jahre hätte ich wenigstens negativ eine Einheit zu bennenen versucht: Abwendung von den Klischees der Moderne wie der Postmoderne – von pseudoabstraktem Kunstgewerbe wie von historisch oder exotisch ausgerichteter Beliebigkeit... Heute glaube ich zu erkennen, dass der tiefste Impuls der Moderne eine Hinwendung zur (nicht homogenen, nicht reduzierbaren) Vielheit ist. Vielheit – das heisst ja auch Offenheit für das Unerwartete. [...]

This understanding of modernism as an occupation with complexity and irreducible heterogeneity is not only striking in the context of Zender’s works, it also has immense consequences for the revaluation of the music of supposedly “strict” modernist music.

Intertextual analysis of text and music

I går begynte jeg å skrive igjen, og som alltid føles det som en lettelse. Jeg skriver på en presentasjon av Hans Zenders musikktenkning, men varmet opp med en skisse til innledningen. Her dreier det seg om temaet som var starten på prosjektet: en revurdering av forholdet mellom tekst og musikk i tonesettinger:

In this dissertation I seek to gain an understanding of the relationship between text and music in the four works in the series Hölderlin lesen by the German composer Hans Zender. Traditionally, analyses of text and music have treated the combination of two art forms in a “musical setting” as a meeting between autonomous expressions. In this praxis, the lyric poem has been seen as a self-contained unity that the musical setting should try to mirror and heighten. This mimetic view of musical setting will be discussed and criticized thoroughly in chapter two.

But here, before I focus on Hans Zender’s work, I will only question a limited aspect of this view: the idea that the combining of poetry and music is a simple arithmetic, an addition of two distinct elements summing up to a synthesis that is as self-contained as the two forms that were subsumed in it. Of course the concept of interpretation is crucial in most analyses of musical poetry settings, but I am also suspicious of the thought that the composing of music citing a prewritten poem is a strictly individual reading of a definite object. The literary theories of intertextuality and reception of the late twentieth century have shown that neither an art work nor an artist exists in a vacuum. Both formal structures and experienced meanings are parts of flexible and open-ended intertextual networks that reach far beyond the traditional category of influence.

The definition of art as an ongoing weaving of complex intertextual relations has profound consequences for the analysis of musical poetry settings. It means that neither the poem nor the composer’s musical “language” can be regarded as self-contained unities. Regardless of its author’s intention, a poem is a dialogue, not only with other poems, but with works in other art forms. Furthermore, its meanings can be experienced through correspondences with the most disparate strands of historical and contemporary culture, including philosophical and scientific concepts, religious praxises and historical events. The same holds for musical works and compositional “languages”: they are more or less conscious dialogues with other musical works and styles, through affirmation, negation or variation, and they are not only talking to each other, but also to works and concepts in other art forms. Lastly, the thought that the meaning of music should be defined culturally is widely accepted in contemporary musicology, and in my opinion, a combination of this anthropological understanding with the more flexible notion of intertextuality can tell us much about the complexity of the experience of musical meaning.

Defined in this way, both poems and musical works potentially take part in interdisciplinary dialogues and correspondences even before they meet in a musical poetry setting. The insight that neither the poem nor the musical “language” is one, but rather composite of manifold correspondences and open-ended processes, is central to several composers of vocal music after the war. To these composers, the musical setting of a poem is not an alchemic operation where two elements becomes one, but rather a performative play with complex intertextual potentialities, highlighted by the concrete crossing of the art forms in the framework of experienced time. One of the most reflected practioners of this kind of confrontation of poetry and music is Hans Zender.

For en språkkritisk estetikk

En masterstudent ga meg en meget interessant skriftlig kritikk av en av mine artikler om tekst og musikk. Studenten opplevde mitt perspektiv som en negativ og pessimistisk holdning til fortolkningen og formidlingen av musikk med tekst. I mitt svar la jeg vekt på at en språkkritisk betoning av "det umulige" ved en fullstendig og entydig kommunikasjon av kunstnerisk mening etter min mening derimot er å forstå som et fruktbart premiss for mangefasettert og produktiv fortolkning, både musikalsk og skriftlig. Her gjengir jeg litt av mitt "forsvar":

[...]
Du har kanskje rett i at det er lettere å kommunisere muntlig - finne tonen.
Skriften løper løpsk, den bommer alltid mer eller mindre på det vi ville si.
Dette illustrerer kanskje det jeg prøver å si i min artikkel (men ikke
får til): språket fanger ikke uten videre inn erfaringens rikdom, og slett
ikke musikkerfaringens rikdom.

Det jeg prøver å få fram, er ikke på noen måte at sangerens arbeid for å
formidle en sang er forgjeves. Den hermeneutiske sirkelen av
detaljtolkning og helhetsfølelse i arbeidet med f.eks. en lied kan derimot
gi lyttere intense og skjellsettende opplevelser. Samtidig er jeg glad i
Barthes' tanker om "the grain of the voice" - det mer språkløse, fysiske
nærværet i en menneskelig stemme. Når vi blir betatt av et slikt nærvær
spiller det ikke noen rolle om vi ikke oppfatter teksten, det er "part of
the game", som du sier. Vi oppfatter meningsfylde på tvers av og uavhengig
av
teksttolkningen - men det betyr ikke at teksttolkning er galt eller at det
aldri når frem.

Teksten min forsøker derimot å ta høyde for begrensningene som ligger på
kritikerens fortolkning av forholdet mellom tekst og musikk, og jeg
kritiserer et par musikkvitere som etter min mening lar sin egen
akademiske tekstlesning rave vel høyt over komponistens, musikernes og
lytternes verden. Det er det bombastiske i deres ellers svært kreative
assosiasjoner som er problemet, ikke at de prøver å forstå kunsten og
sette ord på den. Kritikere har en veldig viktig rolle i å prøve å sette
ord på kunsten, bringe den gjennom kroppen til hodet, så å si, få oss til
å undres over den og bli enda mer glade i den. Men etter min mening må de kritiske fortolkningene
være "forsøk" (jf. navnet på min blogg) som har ærefrykt for det
uutsigelige i kunsten.

Jeg føler ikke at jeg har et pessimistisk syn på kunst, det jeg prøver på
er å ha et reflektert forhold til den. Og mine tekster er farget av et
språkkritisk syn er ganske vanlig i moderne kunstkritikk - og som
har røtter i den tidlige tyske romantikken, Novalis og Schlegel. Dette
synet innebærer en prinsipiell tvil på at språklig kommunikasjon er
entydig, men samtidig er det ofte knyttet til en sterk tro på det
kunstneriske og menneskelige potensialet i inspirerte forsøk på å uttrykke
"uutsigelige erfaringer". Som du er inne på, er det flott at ulike lyttere
får ulike opplevelser under en fremføring og tolker disse opplevelsene
forskjellig. Det er nettopp slike poenger jeg er ute etter å få med i
kritikken rundt forholdet mellom tekst og musikk.

Den formidlingen av mening vi snakker om, er bare
umulig på den måten som alle idealer er umulige å realisere
fullstendig og en gang for alle, på en udiskutabel og entydig måte. Men
denne umuligheten av entydig begrepsliggjøring, kombinert med opplevelsen
av meningsfylde som gjør at vi gang på gang prøver å si noe om poesi,
musikk, sang, mennesker - er ikke dette det vakre, grobunnen for det
kreative? Som sanger gjør du et viktig arbeid med å levendegjøre
tekst-musikkverker gjennom fortolkningsforsøk som gir verkene nytt liv i
stadig nye variasjoner, som igjen varieres i de medfortolkende
bevissthetene til lytterne. Hvis det var mulig å overlevere komponistens
intensjon entydig og endegyldig - slik at alle lyttere var fullstendig
enige om hva de hørte og hva det betydde - tror jeg derimot at kunsten
ville ha vært død.
[...]

Oppdatering

Nå er det like før jeg begynner å skrive underkapittelet der Hans Zenders musikk og musikktenkning skal presenteres. Jeg håper å skrive ganske mange sider fram til januar, og da gå direkte videre til å analysere "Hölderlin lesen I-IV" i detalj.

Men det er også noen store og små hendelser framover. 29. januar skal jeg til Frankfurt og høre Hans Zender dirigere sitt fantastiske Shakespeare-verk "Music to hear" i tillegg til verker av to av hans store forbilder, Bernd Alois Zimmermann og Earle Brown. Orkesteret er et av de viktigste innenfor samtidsmusikken: Ensemble Modern. Ekstra spennende er det at jeg har fått innvilget et intervju med Zender dagen etter.

4. og 5. februar skal jeg til Uppsala på en nordisk estetikk-konferanse, som bl.a. arrangeres av estetikkprofessor Arnfinn Bø-Rygg. Der skal jeg legge fram hovedtanker om og utdrag fra avhandlingen. Det blir ikke mer enn 12 deltakere; i tillegg til estetikkprofessorene fra Norge, Sverige, Danmark og Finland, kommer to stipendiater eller postdok-stipendiater fra hvert land. Den nyansatte og svært interessante postdok-stipendiaten Arnulf Mattes reiser sammen med meg og Bø-Rygg. Det blir garantert et høydepunkt.

Litt mer skummelt er det at jeg 16. februar er engasjert av nevnte Bø-Rygg som vikarierende foreleser i mastergradskurset i estetiske studier. Jeg skal snakke om Heidegger, med vekt på "Ursprung des Kunstwerkes" og hans lesninger av Hölderlin.