For en språkkritisk estetikk

En masterstudent ga meg en meget interessant skriftlig kritikk av en av mine artikler om tekst og musikk. Studenten opplevde mitt perspektiv som en negativ og pessimistisk holdning til fortolkningen og formidlingen av musikk med tekst. I mitt svar la jeg vekt på at en språkkritisk betoning av "det umulige" ved en fullstendig og entydig kommunikasjon av kunstnerisk mening etter min mening derimot er å forstå som et fruktbart premiss for mangefasettert og produktiv fortolkning, både musikalsk og skriftlig. Her gjengir jeg litt av mitt "forsvar":

[...]
Du har kanskje rett i at det er lettere å kommunisere muntlig - finne tonen.
Skriften løper løpsk, den bommer alltid mer eller mindre på det vi ville si.
Dette illustrerer kanskje det jeg prøver å si i min artikkel (men ikke
får til): språket fanger ikke uten videre inn erfaringens rikdom, og slett
ikke musikkerfaringens rikdom.

Det jeg prøver å få fram, er ikke på noen måte at sangerens arbeid for å
formidle en sang er forgjeves. Den hermeneutiske sirkelen av
detaljtolkning og helhetsfølelse i arbeidet med f.eks. en lied kan derimot
gi lyttere intense og skjellsettende opplevelser. Samtidig er jeg glad i
Barthes' tanker om "the grain of the voice" - det mer språkløse, fysiske
nærværet i en menneskelig stemme. Når vi blir betatt av et slikt nærvær
spiller det ikke noen rolle om vi ikke oppfatter teksten, det er "part of
the game", som du sier. Vi oppfatter meningsfylde på tvers av og uavhengig
av
teksttolkningen - men det betyr ikke at teksttolkning er galt eller at det
aldri når frem.

Teksten min forsøker derimot å ta høyde for begrensningene som ligger på
kritikerens fortolkning av forholdet mellom tekst og musikk, og jeg
kritiserer et par musikkvitere som etter min mening lar sin egen
akademiske tekstlesning rave vel høyt over komponistens, musikernes og
lytternes verden. Det er det bombastiske i deres ellers svært kreative
assosiasjoner som er problemet, ikke at de prøver å forstå kunsten og
sette ord på den. Kritikere har en veldig viktig rolle i å prøve å sette
ord på kunsten, bringe den gjennom kroppen til hodet, så å si, få oss til
å undres over den og bli enda mer glade i den. Men etter min mening må de kritiske fortolkningene
være "forsøk" (jf. navnet på min blogg) som har ærefrykt for det
uutsigelige i kunsten.

Jeg føler ikke at jeg har et pessimistisk syn på kunst, det jeg prøver på
er å ha et reflektert forhold til den. Og mine tekster er farget av et
språkkritisk syn er ganske vanlig i moderne kunstkritikk - og som
har røtter i den tidlige tyske romantikken, Novalis og Schlegel. Dette
synet innebærer en prinsipiell tvil på at språklig kommunikasjon er
entydig, men samtidig er det ofte knyttet til en sterk tro på det
kunstneriske og menneskelige potensialet i inspirerte forsøk på å uttrykke
"uutsigelige erfaringer". Som du er inne på, er det flott at ulike lyttere
får ulike opplevelser under en fremføring og tolker disse opplevelsene
forskjellig. Det er nettopp slike poenger jeg er ute etter å få med i
kritikken rundt forholdet mellom tekst og musikk.

Den formidlingen av mening vi snakker om, er bare
umulig på den måten som alle idealer er umulige å realisere
fullstendig og en gang for alle, på en udiskutabel og entydig måte. Men
denne umuligheten av entydig begrepsliggjøring, kombinert med opplevelsen
av meningsfylde som gjør at vi gang på gang prøver å si noe om poesi,
musikk, sang, mennesker - er ikke dette det vakre, grobunnen for det
kreative? Som sanger gjør du et viktig arbeid med å levendegjøre
tekst-musikkverker gjennom fortolkningsforsøk som gir verkene nytt liv i
stadig nye variasjoner, som igjen varieres i de medfortolkende
bevissthetene til lytterne. Hvis det var mulig å overlevere komponistens
intensjon entydig og endegyldig - slik at alle lyttere var fullstendig
enige om hva de hørte og hva det betydde - tror jeg derimot at kunsten
ville ha vært død.
[...]

Oppdatering

Nå er det like før jeg begynner å skrive underkapittelet der Hans Zenders musikk og musikktenkning skal presenteres. Jeg håper å skrive ganske mange sider fram til januar, og da gå direkte videre til å analysere "Hölderlin lesen I-IV" i detalj.

Men det er også noen store og små hendelser framover. 29. januar skal jeg til Frankfurt og høre Hans Zender dirigere sitt fantastiske Shakespeare-verk "Music to hear" i tillegg til verker av to av hans store forbilder, Bernd Alois Zimmermann og Earle Brown. Orkesteret er et av de viktigste innenfor samtidsmusikken: Ensemble Modern. Ekstra spennende er det at jeg har fått innvilget et intervju med Zender dagen etter.

4. og 5. februar skal jeg til Uppsala på en nordisk estetikk-konferanse, som bl.a. arrangeres av estetikkprofessor Arnfinn Bø-Rygg. Der skal jeg legge fram hovedtanker om og utdrag fra avhandlingen. Det blir ikke mer enn 12 deltakere; i tillegg til estetikkprofessorene fra Norge, Sverige, Danmark og Finland, kommer to stipendiater eller postdok-stipendiater fra hvert land. Den nyansatte og svært interessante postdok-stipendiaten Arnulf Mattes reiser sammen med meg og Bø-Rygg. Det blir garantert et høydepunkt.

Litt mer skummelt er det at jeg 16. februar er engasjert av nevnte Bø-Rygg som vikarierende foreleser i mastergradskurset i estetiske studier. Jeg skal snakke om Heidegger, med vekt på "Ursprung des Kunstwerkes" og hans lesninger av Hölderlin.

Publikasjon III

Studia Musicologica Norvegica 2009 er i salg. Jeg bidrar med artikkelen "Metaphor and Analysis in Hoffmann's Beethoven Criticism", som jeg skrev til Estetikkprogrammets seminar i Tyrifjord i fjor.

Innlegg på PhD-kurset

I dag holdt jeg innlegg på PhD-kurset. Arnfinn Bø-Rygg snakket om verkbegrepet hos Heidegger og Adorno, og jeg supplerte med en tekst om disse filosofenes lesninger av Hölderlin. Det er et bearbeidet utdrag fra kapitlet om Hölderlinresepsjonen som jeg skrev i vinter.


Diktet som budskap eller språkkritikk
Adornos kritikk av Heideggers Hölderlinlesning

Dikteren Friedrich Hölderlin (1770-1843), som var nesten oversett i sin levetid, fikk over 50 år etter sin død en unik og sentral plass i tysk poesi. Men grunnene til at han ble dyrket, har vært svært ulike. På 1900-tallet dukket han opp som både nasjonalpoet for naziregimet og som et modernistisk ikon for etterkrigslyrikken. I langt større grad enn Goethe inspirerte han også filosofene til reflekterte fortolkningsforsøk. Nietzsche, Dilthey, Stefan George, Benjamin, Blanchot og de Man er blant de mange som har satt sitt preg på Hölderlinresepsjonen. Men de to viktigste bidragsyterne er uten tvil Heidegger og Adorno. Her vil jeg fokusere på Adornos skarpe kritikk av Heideggers Hölderlinlesning. Bak denne spesifikke uenigheten ligger det grunnleggende forskjellige forståelser av hva et kunstverk er, og hvilket forhold det er mellom kunst og filosofi.
Heidegger karakteriserte sin befatning med Hölderlin enkelt, men gåtefullt i forordet til en ny utgave av en samling Hölderlinlesninger i 1971. Forordet lyder i sin helhet: ”The present elucidations do not claim to be contributions to research in the history of literature or to aesthetics. They spring from a necessity of thought.” Avgrensningen mot litteraturhistorie og estetikk er forståelig på bakgrunn av anklagene om manglende vitenskapelighet og tekstnærhet som Heidegger var blitt møtt med i flere tiår. Den ”tankens nødvendighet” som skulle være motivasjonen bak arbeidet med Hölderlin, er mer kryptisk, men formuleringen er blitt satt i sammenheng med den fundamentale vendingen i Heideggers tenkning rundt 1930. Vendingen innebar en søken i kunsten etter et språk om Værens sannhet og opprinnelse, noe han forgjeves lette etter under arbeidet med avslutningen av det ufullførte hovedverket Sein und Zeit fra 1927.
Heideggers filosofiske utgangspunkt gjør det umulig for ham å analysere kunstverk som om de var klart definerte, avsluttede objekter. Den eneste mulige tilgangen til diktene er for Heidegger å gå i ”samtale” med dem. Han forestiller seg at ved å samtale med diktningen, som uttrykker en essensiell sannhet, kan tenkningen komme videre. Heidegger hevder i Der Ursprung des Kunstwerkes at han begrenser seg til å snakke om stor kunst. Men i stor grad begrenser han seg i sine senere tekster om kunst til å snakke om Hölderlins dikt. Dette fordi ingen andre dikt, etter Heideggers mening, i samme grad både uttrykker og omhandler poesiens essens. Heidegger ser på den poetiske selvrefleksjonen som Hölderlins overordnede prosjekt, og derfor titulerer han ham ”poetenes poet”. Men dette betyr ikke at det er en genrelekende, innforstått metaestetikk Heidegger hyller hos Hölderlin. For Heidegger innebærer Hölderlins reflekterte intimitet med poesiens essens at han også er en privilegert sannhetsbærer.
Heidegger skrev essayet ”Hölderlin og poesiens essens“ i 1936, samme år som kunstverk-essayet. Her bruker han fem korte sitater fra dikt, brev og skisser av Hölderlin som utgangspunkt for en definisjon av poesiens essens. Gjennom en kompleks rekke av relasjoner blir dikterne – som Hölderlin er den essensielle representanten for – i siste instans grunnleggerne av tilværelsens mening. Verselinjen ”but what remains is founded by the poets” som Heidegger henter fra den sene hymnen ”Andenken”, tar han til inntekt for sin idé om at kunstverket realiserer det sanne, og ikke etterligner det. Når poeten gir gudene og fenomenene navn, taler han et essensielt ord som gir vesen – eller Væren – til noe som ikke tidligere har hatt det. Som den som navngir, ”grunnlegger” poeten det essensielle gjennom ordet, og i ordet. For Heidegger er det først gjennom språket at mennesket blir menneske, fordi det å være menneske innebærer å bære vitne om sin eksistens.
I enda mer grunnleggende forstand enn språket, er poesien menneskets essensielle tilstand for Heidegger. Som essayet Der Ursprung des Kunstwerkes utdyper, er imidlertid det essensielle noe som først realiseres og fremstår som seg selv gjennom kunstverket. Poesien ”grunnlegger” meningen i det som fremtrer, ved å navngi og stille opp en ”verden”, en forståelsesform. Ved å stille seg åpen og oppfylle gudenes krav om å bli navngitt, blir mennesket en ”konversasjon” som gir det et språk og dermed muligheten til erkjenne sin egen essens. Men disse innsiktene er slik Heidegger fremstiller det ikke ufarlige. Ikke alle har som poeten uskyld og mot nok til å gå dette lyset direkte i møte, og derfor er det poetens oppgave å bringe den ”guddommelige ild” videre til folket. Heidegger henleder her oppmerksomheten på de siste linjene i Hölderlins dikt ”Wie wenn am Feiertage…”, der dikteren som villig tar i mot ”Guds lyn” blir oppfordret til å formidle sin erfaring til folket: ”[…] to offer to the people / The heavenly gift wrapt in song.” Men Heidegger påpeker at poeten ikke bare er en budbringer fra gudene til folket, men også omvendt. Med henvisning til Hölderlins dikt ”Stimme des Volks”, hevder Heidegger at poeten ikke bare må lytte til ”gudenes hint”, men også til ”folkets stemme” slik den ligger gjemt i ordspråk om menneskets tilhørighet til noe større. Folkets stemme er uartikulert, og poeten må fortolke og dermed realisere den stumme eller skjulte henvendelsen til gudene. Dermed forstår Heidegger poetens rolle, og poesiens essens, i å være i mellom gudene og menneskene, men utstøtt fra begge leirer, som den ”konversasjonen” som realiserer menneskets essensielle tilstand.
For Heidegger er Hölderlin poeten som fremfor alle andre virkeliggjør dette idealet. Stadig mer intenst realiserer og uttrykker han den utsatte mellomtilstanden mellom guder og mennesker: ”Unceasingly and ever more securely, out of the fullness of the images pressing on him, and ever more simply, Hölderlin has consecrated his poetic word to this realm of the between. It is this that compels us to say that he is the poet’s poet.”


Heideggers tolkninger var på ingen måte enerådende i Hölderlinresepsjonen i tiårene før og etter annen verdenskrig. De åpent nazistiske lesningene av Hölderlin dominerende under det tredje riket, mens den tidlige etterkrigstiden svarte med et uuttalt tabu mot politisering av forfatterskapet, til fordel for en objektiviserende filologisk resepsjon. Men til tross for at Heidegger etter krigen i stor grad var en blamert filosof på grunn av sitt aktive medlemskap i NSDAP, sto hans Hölderlinlesninger høyt i kurs også etter krigen. Heideggers kommentarer ble anerkjent som det til da mest ambisiøse forsøket på å nærme seg Hölderlins diktning fra filosofiens ståsted. Lesningene ble riktignok av de fleste forskere regnet for å være for eksentriske til å innlemmes i den filologiske Hölderlinforskningen, men man satte pris på at de førte med seg en økt filosofisk prestisje for dikteren. Noe stort anlagt, prinsipielt oppgjør med Heideggers tolkning fant dermed ikke sted før Theodor W. Adorno holdt foredraget ”Parataxis. On Hölderlin’s Late Poetry” for en sjokkert samling Hölderlinforskere i 1963.
Den første halvdelen av den omfattende teksten består av et polemisk oppgjør med Heideggers filosofiske tolkning av Hölderlin. Adorno bebreider ikke Heidegger for å bringe filosofien i møte med poesien. Ekte poesi trenger en filosofisk lesning for å komme til sin rett, hevder Adorno, filosofien må bare ikke annektere poesien. Det er nettopp dette Adorno anklager Heidegger for å gjøre: å sluke Hölderlins poesi i sitt eget filosofiske prosjekt. Han knytter Heideggers annektering av Hölderlin til utviklingen av en uheldig arbeidsfordeling mellom filosofi og Geisteswissenschaft, som har ført til at den sistnevnte har mistet sin kritiske kapasitet. Med et slikt utgangspunkt har Hölderlinresepsjonen i følge Adorno ukritisk latt seg styre av selvsentrerte ”autoriteter” som Heidegger. Den mest prinsipielle innvendingen Adorno har mot Heideggers lesninger, er at de ikke tar hensyn til diktenes status som estetiske objekter. Han beskylder Heidegger for ikke å forholde seg til diktene som autonome kunstverk, men som læredikt om tilværelsens sannhet. Heidegger overser den estetiske formen fullstendig, hevder Adorno.
Ikke bare bebreider Adorno Heidegger for å være blind for det estetiske hos Hölderlin, han anklager ham også for å skrive uestetisk og klisjefylt. Filosofen trenger ikke å være poet, medgir Adorno, men Heideggers problem er at han uten hell prøver å være det, og dermed blottlegger en mangel på estetisk sans som kompromitterer hans utsagn om poesi: ” […] the pseudo-poetry testifies against his philosophy of poetry. What is aesthetically bad originates in bad aesthetics […].”
Et avgjørende punkt i Adornos tenkning om kunst ligger i at det ikke er den kunsten som prøver å engasjere gjennom å fremstille et budskap, men den som konsentrerer seg om å gjennomarbeide sin egen kunstneriske form som er den sanne og ”realistiske”. I stedet for å representere et utvendig budskap som kompromitterer kunsten i verket, virkeliggjør de gjennomformede verkene gjennom sin kunstferdighet en sannhetsgehalt som går dypere. […] Hvordan Adorno fremstiller det gjennomformede verket som samfunnskritisk gjennom sin negasjon av den samfunnsmessige virkelighetens dominerende former, vil det føre for langt å gjøre rede for her. Det viktige i vår sammenheng er at Adorno har et grunnsyn på forholdet mellom kunst og sannhet, og mellom kunstnerisk form og mening, som står i skarp kontrast til Heideggers. Det er altså ikke bare forståelsen av et spesifikt forfatterskap, men prinsipielle spørsmål om kunstens vesen og betydning som står på spill når Adorno hudfletter Heideggers Hölderlinlesning i 1963.
Adorno kritiserer Heideggers såkalte ”filosofiske samtale” med Hölderlins diktning for å være en monolog der filosofen bruker diktenes utsagn som bevismateriale uten å la deres formelt betingede sannhetsgehalt komme i tale. Ved å ta diktene på ordet forspiller han muligheten til å nærme seg det de vil, men ikke kan si. Og fordi han overser diktenes gåtekarakter, reduserer han dem til visdomsord som gjør den estetiske formen til en unødvendig illustrasjon. Adorno beskylder Heidegger for å underkjenne diktenes illusoriske karakter, og dermed deres egen sannhetsmodus. Fordi han behandler Hölderlins dikt som direkte eller kodede utsagn om virkelighetens essens, mister Heidegger i følge Adorno blikket for hvordan diktene forholder seg til virkeligheten gjennom de indre spenningene i sin estetiske form. Dermed betrakter Adorno resultatet av Heideggers glorifisering av Hölderlin som en fullstendig nøytralisering av dikterens kritiske og utopiske potensial:
Men Adorno ser ikke på Heideggers lesning av Hölderlin som en ufarlig nøytralisering; han antyder tvert i mot at det dreier seg om en politisk manipulasjon. For Adorno er Heideggers manglende distinksjon mellom direkte utsagn og sannhetsgehalt i et kunstverk en forutsetning for den han oppfatter som en glorifisering av Hölderlin som nasjonalhelt.
Adorno benekter ikke at Hölderlins dikt inneholder setninger som ligner aforismer eller maksimer og umiddelbart ser ut til å utgjøre direkte påstander om virkeligheten. Men i motsetning til Heidegger tar han ikke disse utsagnene for pålydende, de er bare et skinn, et ”som om”. Disse påstandene er for Adorno bare indirekte en del av kunstverket; det sentrale er ikke deres semantiske innhold, men deres status som estetiske virkemidler i den poetiske teksturen. Det semantiske innholdet i maksimene ser Adorno ikke på som ”grunnleggende” sannhetsord, men som ”minnets skyggelagte spor”. Adorno betrakter disse poetiske utsagnene som forsøk på å minnes en mening som er tapt og ikke lar seg gjenerobre.
Adorno innrømmer at det er et slektskap mellom deler av Hölderlins dikt og Heideggers kommentarer, men han tilskriver dette deres tilhørighet i ”den samme hellenistiske tradisjonen”. For Adorno er ikke problemet ved Heideggers lesninger at de tillegger diktene en tilfeldig påklistret mening, men at de overbetoner og forvrenger betydninger som trer frem hos Hölderlin som fragmenterte spor og skygger. Feilen ligger altså ikke i at Heidegger leser mellom linjene hos Hölderlin, men i at han ikke lytter til det usagte på diktenes egne premisser.
Adorno protesterer spesielt mot Heideggers stadige postulering av kjærligheten til det hjemlige, utlagt som opprinnelsen eller fedrelandet, som et hovedtema hos Hölderlin. Denne tolkningen krever i følge Adorno at Heidegger må bortforklare diktenes mange påkallelser av det fremmede og eksotiske som en slags negativt uttrykt fedrelandskjærlighet. Like lite som Adorno kan godta Heideggers fokusering på fedrelandet som kategori i Hölderlinlesningene, kan han underskrive på den sentrale betydningen Heidegger gir kategorien enhet i Hölderlins diktning. Begge disse kategoriene bygger nemlig på en idé om total identitet som i følge Adorno ikke har noen plass hos Hölderlin.


Adornos knusende kritikk av Heideggers Hölderlinlesninger avløses av et grundig forsøk på å sirkle inn en positiv bestemmelse av særpreget i Hölderlins sene hymner. Og da er det overordnede perspektivet nettopp hvordan Hölderlins språk gjør opprør mot de konvensjonelle forventningene om formell og tematisk enhet og identitet. Som vi har sett, kritiserer Adorno Heidegger for å tvinge sin filosofi på Hölderlins dikt og manipulere tekstene til å stå som sannhetsvitner for denne filosofien. Dette kan i følge Adorno bare skje ved at Heidegger ignorerer diktenes status som estetiske former og de filosofiske problemstillingene som er immanente i deres språklige struktur. Slik Adorno ser det, er filosofiens oppgave slett ikke å formidle poesiens kodede ”budskap” i utvetydig prosa, men tvert i mot å reflektere over det alltid problematiske forholdet mellom en bestemt form og et ubestemt innhold. Denne typen estetisk refleksjon, som diktene i følge Adorno bærer et krav om, ser han på som den eneste lesemåten som er fruktbar for filosofien, nettopp fordi den ikke gjør vold på poesien.
Adorno er ute etter å vise hvordan Hölderlins sene dikt skrives i klar opposisjon mot det klassiske enhetsidealet. De språklige elementene går ikke opp i en logisk og hierarkisk underordnende syntese, men sidestilles uformidlet og uforutsigbart i parataktiske konstruksjoner. Den grammatiske termen parataksis (syntaktisk sideordning) som har gitt Hölderlinessayet dets tittel, betrakter Adorno som det viktigste formprinsippet i Hölderlins sene dikt. Mens den grammatiske termen parataksis beskriver syntaktisk sideordning innenfor en setning, utvider Adorno den til et formbegrep som også omfatter sideordning av setninger og større avsnitt. Det Adorno kaller Hölderlins ”lingvistiske teknikk”, knytter han også til musikken. Som i musikken skapes det en formell sammenheng som ikke er logisk og konseptuell, en ”akonseptuell syntese” av elementer som erstatter logikken.
Hölderlins poesi er slik Adorno ser det tett knyttet til en bevissthet om språkets dobbelhet, dets karakter av å være på samme tid subjektivt uttrykk og allmenn kategorisering. Adorno betrakter språket som et grunnleggende fremmed materiale for den subjektive opplevelsen, fordi det å klassifisere en erfaring språklig peker på det allmenne og gjentagbare ved den. Adorno ser det slik at poetene tradisjonelt har forsøkt å unnslippe språkets fremmedgjørende allmennhet gjennom å erstatte konvensjonelle prosaiske talemåter med subjektivt ekspressive former. Men hos Hölderlin er en slik uvilje mot hverdagsspråket kombinert med en sterk skepsis mot forestillingen om at det er mulig for subjektet å uttrykke seg direkte og ubetinget i språket, hevder Adorno.
Hölderlins opprør mot subjektivismen henger slik Adorno ser det sammen med hans motstand mot en konvensjonelt enhetlig og avsluttet form. Den konstitutive fremmedheten i språket som ekspressive lyrikere frykter og kjemper mot, det at ordenes allmenne, gjentagbare karakter peker ut over den subjektive intensjonen, lar Hölderlin bli et så dominerende element at ”det lyriske jeg” splintres i en uavsluttet pluralitet. Hos Hölderlin ofres det helhetlige subjektet, hevder Adorno, og dette ser han som et hovedtema i det filosofiske innholdet i diktene. Denne ofringen av subjektet utføres symbolsk i den lingvistiske formen ved at setningsstrukturen oppløses. Gjennom bruddet med setningen blir Hölderlin i følge Adorno den første dikteren som bevisst bryter med forventningen om en intensjonell mening.
Slik Adorno leser det hos Hölderlin, er ikke språket et verktøy for subjektet, men subjektets forutsetning. Subjektet er ikke en overordnet, umiddelbar helhet, men noe uferdig og uselvstendig som må medieres av språket. Den antisubjektivistiske tematikken som Adorno finner hos Hölderlin klinger unektelig av problematikken rundt det fremmedgjorte, splittede og oppløste subjekt i det 20. århundres modernisme og postmodernisme. Og en slik filosofisk og estetisk samtidighet er det også om å gjøre for Adorno å få frem. Han hevder at Hölderlins intensjonsløshet peker frem mot Becketts modernisme, fordi den språklige konstruksjonen bare betyr seg selv, uten noe løfte om en skjult, dypere mening.
Men opprøret mot den ekspressive lyrikkens intensjonelle mening innebærer ikke for Adorno at Hölderlins dikt er meningsløse; meningen er bare av et annet slag enn den hierarkisk enhetlige. Som tidligere nevnt, betrakter Adorno Hölderlins sene dikt som ”akonseptuelle synteser”, der det som i musikken skapes forbindelse og enhet mellom elementer som i seg selv ikke har en konseptuell mening. Det er i rikdommen av forbindelser i den språklige strukturen diktenes mening må søkes. De ukonvensjonelle konstruksjonene hindrer at de enkelte ord og begreper subsumeres under en overordnet mening; i stedet oppløses deres logiske sammenheng i den grad at de får karakter av å være isolerte ”navn”. Samtidig fører den parataktiske formen til at de hyppige egennavnene hos Hölderlin – elver, byer, guder og historiske personer – mister forbindelsen til sitt signifikat og fremtrer som abstrakte begreper. Som en rekke navn, usammenhengende, men assosiasjonsvekkende, fungerer egennavn og begreper som likeverdige elementer i en musikalsk konsipert konstruksjon.

Mens Heidegger leser Hölderlins sene dikt som profetiske uttrykk for en høyere sannhet som han ser som sin oppgave å utlegge filosofisk, er diktenes filosofiske betydning etter Adornos syn altså uløselig knyttet til deres estetiske form. Der Heidegger betrakter Hölderlins ord og setninger som porter som viser vei tilbake til en grunnleggende ontologisk enhet, er Adorno opptatt mellom hvordan bruddflatene mellom Hölderlins passivt sidestilte ord og setninger åpner opp for en ureduserbar mangetydighet. De fragmenterte sene hymnene er for Adorno ikke så mye uferdige som de er ”ute av stand til å bli ferdigstilt.” Kategoriene enhet og identitet undergraves nemlig av Hölderlins språk, som slik Adorno ser det utgjør intet mindre enn ”et attentatforsøk på det harmoniske verket.”

Hans Zender på Ultima

Siden forrige innlegg har jeg arbeidet mye med Hans Zenders musikk og musikkfilosofiske essays. Det var derfor en beleilig glede å bli forespurt av Henrik Hellstenius om å skrive et essay om Zender for programmet til Ultimakonserten "DA=NÅ. Omskrivninger av fortiden", som ble holdt 18.9. Det var Zenders "Schumann-Phantasie" fra 1997 som ble spilt - fortreffelig! - av musikkhøgskolens symfoniorkester under dirigent Morten Wensberg.


Tradisjonen er avantgarde
Hans Zenders nytolkninger av fortiden

Hvorfor presenteres en orkesterversjon av Schumanns klaverfantasi fra 1836 som ny musikk i 1997? Er det ikke bare arrangementshåndverk og tvilsom nostalgisk kitsch? Er det ikke lyden av den eksperimentelle musikkens død? At slike spørsmål i det hele tatt kan melde seg i møte med Hans Zenders kresne nærlesning av Schumann, viser vel først og fremst hvor inngrodd geniestetikkens originalitetskrav og dets forlengelse i avantgardens rituelle fadermord fortsatt er. Zender inviterer oss i stedet til å rense ørene og oppleve i hvor stor grad tradisjonen kan være avantgarde.

Lytteren som medskaper
For Zender dreier bruken av Schumann seg nemlig slett ikke om å være anti-moderne. Som hans andre verker trekker Schumann-Phantasie tydelige veksler på modernismens klangeksperimenter. Når han gjenbruker verker av Schumann, Schubert eller Haydn, er det først og fremst for å dramatisere den aktive lytterens rolle. En av Zenders musikkfilosofiske kjepphester er nemlig at lytteren er aktiv medskaper av det musikalske verket, akkurat som leseren i følge moderne litteraturteori er aktiv medskaper av den litterære teksten.

Zender er dermed en sterk motstander av enhver blind tro på ”historisk korrekte” fremføringer. Så fort et verk er notert, ligger det åpent for en et ubegrenset mangfold av tolkninger. Disse tolkningene vil være mer meningsfulle jo mer de klarer å knytte seg til fortolkerens egen tid og kulturelle situasjon. Og når vi lytter til Schumann nesten to hundre år etter, er vår lytting nødvendigvis farget av vårt kjennskap til musikken som er laget i mellomtiden. De mellomliggende århundrene gir oss svimlende muligheter til å assosiere det vi hører til senere musikk, men også til kulturelle og samfunnsmessige fenomener i ettertiden. Zender ser på denne muligheten for å oppleve forbindelser på kryss og tvers av musikkhistorien som en kilde til berikelse av vårt forhold til klassisk musikk. Men samtidig hevder han at vi altfor sjelden tar denne friheten på alvor. Vår leksikalske kjennskap til musikkhistorien fører tvert i mot oftest til stivnet lytting. Blaserte og etterpåkloke nikker vi gjenkjennende til materiale som var nyskapende, kanskje sjokkerende i sin tid. For Zender er den klassiske konsertsalen i altfor stor grad et dødt museum. Hans egne omskrivninger av søvnig velkjente klass¬iske verker er ikke minst en radikal oppfordring til lytteren om å bli aktiv: rens ørene og vær med på å skape verket!

Gjenstridig harmoni
Hans Zender ble født i Wiesbaden i Tyskland i 1936 og utdannet seg til komponist på 1950-tallet, da sentrale røster i den nye musikken tok et generaloppgjør med den klassiske tradisjonen og hevdet å søke et uttrykksmessig tabula rasa. Komponister som Boulez, Stockhausen og Nono overlot utvelgelsen av materiale til tallserier for å frigjøre musikken fra fortidens ubevisste innflytelse, mens John Cage motarbeidet tradisjonen ved hjelp av østlige tilfeldighetsteknikker. At 1950-tallets avantgardister dypest sett også sto i et tett forhold til sine forgjengere, er blitt mer bevisstgjort i vår tid. Men da Hans Zender debuterte som komponist på slutten av 1950-tallet, syntes bildet ensidig: for en moderne komponist var referanser til den klassiske tradisjonen tabu.

Denne typen ensidighet har Zender motarbeidet gjennom sine snart femti år som en av Tysklands viktigste komponister, dirigenter og musikktenkere. Motsetningspar som tradisjon og avantgarde, vestlig og østlig tidsforståelse, modernisme og postmodernisme er for ham kreative utfordringer, spenninger som skaper energi. Hans estetiske hovedtanke er knyttet til den før-sokratiske filosofen Heraklits begrep „gjenstridig harmoni“: en slags dialektikk der motsetningene ikke oppløses selv om de kombineres i en høyere syntese. For Zender er avantgarden tradisjon – og tradisjonen er avantgarde.

Postmodernisme?
Både og – tenkning, sidestilling av uforenlige størrelser: dreier det seg ikke da rett og slett om en postmoderne lek med stiler? Dette er et presserende og komplekst spørsmål for Zender. I hans glitrende essays om musikk er den postmoderne oppløsningen av hierarkiene ofte et utgangspunkt for videre tenkning. Men samtidig er det viktig for Zender å kritisere den banale pluralismen som ofte kommer ut av denne innsikten. For Zender holder det ikke å forsyne seg uhemmet i musikkhistoriens arkiver som i et bugnende supermarked.

Slik han ser det, kan man ikke være postmodernist uten å ha arbeidet seg gjennom modernismen og ha erfart både dens nødvendighet og dens utilstrekkelighet. Bare når man lever seg fullstendig inn i motsetningenes egenverdi og gjør både det gamle og det nye til sitt eget, kan man håpe på å sette dem sammen til meningsfulle og estetisk relevante paradokser. Det finnes ingen enhetlig vei å gå for dagens komponister, men løsningen er ikke å spasere likegyldig på alle veier. Man må være underveis, åpen og søkende, og prøve å forstå hvordan de ulike erfaringene man gjør setter hverandre i nytt lys, slik at det nye i det gamle fremtrer like klart som det gamle i det nye.

Schuberts Winterreise (1993)
Hans Zender er ingen montasje-komponist som lager nye stykker av løsrevne sitater fra andres verker. Sammenstillingen av tradisjon og modernisme viser seg heller som spenningsfylte møter mellom flere stilnivåer og komposisjonsteknikker i samme verk. Men han har etablert en egen undersjanger i sin produksjon, som han kaller „komponert interpretasjon“. Dette er gjennomkomponerte nytolkninger av klassiske verker i sin helhet. Denne fremgangsmåten er aller mest markant i Zenders mest spilte verk, Schuberts Winterreise - eine komponierte Interpretation fra 1993. Her „oversetter“ Zender Schuberts ikonisk velkjente sangsyklus til vår tid. Ikke ved noen plump tilpasning til modernistiske eller popkulturelle klisjeer, men gjennom en nitid og reflektert lesning av de minste detaljer i verket, sett fra et utsiktspunkt nesten to hundreår senere. Schuberts komposisjon står imidlertid i høy grad uendret. Så vel melodien som harmoniene er beholdt, og Zender har i stedet lagt sitt komposisjonsarbeid inn i de områdene som utøverne tradisjonelt sett har fortolket fritt, som betoning, klangfarge, dynamikk og tempoforskyvninger. Hans nærmest kaleidoskopiske bruk av ulike klanglige og ekspressive nyanser bevisstgjør mangetydigheten som kjennetegner verket – og et hvert betydelig verk.

Samtidig har Zender ønsket å skrive de musikkhistoriske etterdønningene av Winterreise tilbake til verket selv: man får anelser av hvordan senere komponister som Bruckner og Mahler finnes „i kim“ hos Schubert. Voldsomme rop som kunne komme fra Brechts fremmedgjøringsteater dukker uventet opp i absurd veksling med biedermeier-romantiske fraseringer. Som lytter inviteres man på oppdagelsesreise i det rike intertekstuelle nettverket som spenner seg rundt et kanonisert verk som Winterreise.

Schumann-Phantasie (1997)
Schumanns Phantasie für klavier op. 17 fra 1836 er ikke et så velkjent verk som Schuberts sangsyklus, og dermed blir virkningen på lytterne noe annerledes. Dessuten er virkemidlene mer moderate i Schumann-verket. Det finnes Schubertelskere som fordømmer Zenders Winterreise en barbarisk destruksjon av et mesterverk, men en slik reaksjon synes lite sannsynlig i forbindelse med Schumann-Phantasie. De tre satsene i Schumanns storslagne klaververk blir riktignok fortolket helt uten respekt for historisk oppføringspraksis, med sære klangsammensetninger, rytmiske forskyvninger og overtoneeffekter. Men samtidig har Zenders orkesterpalett en sjelden klanglig transparent briljans og nyanserikdom som på ingen måte stiller seg i veien for Schumann. Verket kan oppleves som en fulltonende realisering av Schumanns ideer – eller man kan ta seg i å glemme at Zender i det hele tatt har gjort noe med verket.

Den mest åpenbare signaturen fra Zenders side er de tre korte, fritt komponerte mellomsatsene: stillhetsnære, dissonerende klang¬meditasjoner som danner kjølige portaler inn til de tre eventyrlige Schumannrommene. Zender har i omtaler av Schumann-Phantasie sammenlignet sitt arbeid med de utfordringene en arkitekt står overfor som må ta hensyn til en tilgrensende historisk bygning. Arkitekten lykkes i følge Zender bare hvis det gamle byggets karakter fortsatt trer tydelig frem, samtidig som det gis et uventet perspektiv gjennom de nye omgivelsene.

Iscenesettelse
Men Zenders nærlesende modernisering av Schumann lar seg kanskje mer treffende sammenligne med et annet arbeidsområde: dramaturgens. Vår tids oppsetninger av Sofokles, Shakespeare og Ibsen er som kjent ofte kraftig moderniserte. De tradisjonsrike skuespillene gjennomgår en mer eller mindre radikal omforming av språk og handling før de presenteres på scenen. Målet er ikke minst å skape en levende fremføring som sier noe om den aktuelle tidsånden, den kulturelle situasjonen den oppføres i. Publikum inviteres ikke på et museumsbesøk, men på en opplevelse som potensielt kan gripe dypt inn i deres liv her og nå. De virkelig vellykte moderniseringene av klassiske skuespill henter imidlertid ikke sin aktualitet fra påklistret tematikk og språk, men fra elementer i den originale teksten som lokkes til å fremtre med uant klarhet og resonans i den nye fortolkningen.

Etter Zenders mening er konsertsalene derimot håpløst museale i sin omgang med klassiske verker. Hans målsetning med ”komponerte interpretasjoner” som Schuberts Winterreise og Schumann-Phantasie synes ikke minst å være å bidra til å skape en estetisk reflektert og samtidsbevisst konsertkultur, der en ny ”iscenesettelse” av Schumann kan føles like brennaktuell som en ny iscenesettelse av Ibsen.