Jeg er innlemmet i Norden

Jeg fikk en hyggelig melding fra Nordisk Musikkforskerkongress: de aksepterer mitt utkast til paper på konferansen i Oslo i august!

Fragmenter av en fiktiv biografi

Gustav Mahlers seng

Gustav Mahler komponerte i en liten hytte i Alpene. Det var sant nok ikke mer enn en tømmerkoie, den rommet knapt nok det lille pianoet hans. En stusslig plankeseng var kilt mellom vestveggen og pianoet, slik at plankene alltid skramlet med når han komponerte, særlig frembrakte et par løse tverrplanker en diabolsk skarrende ralling i de dramatiske partiene. Det sies at Mahler alltid savnet denne effekten under orkesterprøvene; ikke det mest eksotiske rytmeinstrument kunne etter hans mening gi den samme hule fortryllelse til en danse macabre som hyttesengen, som på den annen side var svært ubehagelig å sove på.

*

Gustav Mahler komponerte hele natten i tømmerkoien; de endeløse temaene overlevde flere talglys der de buktet seg gjennom alpenatten, for å strande i gryningen når komponistens inspirasjonsrus ble avløst av drømmeløs søvn. Noen ganger falt han på kne med hodet på sengen, andre ganger var bare en arm eller et ben i berøring med ”den lille grav”, som han alltid kalte sengen.

*

Om natten synes jeg ofte hjertet slår for hardt og fort, da griper jeg meg om brystet og ligger skrekkslagen i sengen. Når jeg ligger slik, har hvert slag en faretruende ny klang, som om hjertet hele tiden grubler seg frem til neste trekk, erfaringsløst. En slik opplevelse, tenker jeg alltid morgenen etter, ville Gustav Mahler uten tvil ha visst å oversette til storslagen, tennerskjærende musikk.

I følge Enge

Kulturredaktøren i Bergens Tidende kom med en interessant kommentar til Hauge/Tveitt-seminaret 15.2, der jeg har gleden av å bli sitert:

"HAUGE OG TVEITT hadde langt mer enn fødselsår og Hardanger felles. Mer enn nok til at de absolutt kan feires sammen. Og Tveitts nazisme, om den overhodet fantes, må ikke få overskygge feiringen av en stor toneskaper.

Et to dagers Hauge/Tveitt-seminar i regi av Universitetet i Bergen har rettet oppmerksomheten mot andre og viktigere sider ved jubilantene. Og gitt prov på at dobbeltjubileet er noe langt mer enn en konstruksjon.

For eksempel vitner arbeidet Tveitt gjorde med å tonesette åtte Hauge-dikt, og ikke minst måten han gjorde det på, om et kunstnerisk slektskap som går langt ut over felles fødselsår og fjord. For sangen ble et viktig estetisk møtepunkt mellom de to kunstnerne, og Hauge sa seg svært tilfreds med Tveitts innsats, fortalte stipendiat Håvard Enge ved Institutt for musikkvitenskap, UiO. Dette fremgår også av Hauges dagbøker.

ENGE gjorde rede for hvordan Hauges dikt, på samme tid enkle og gåtefulle, i Tveitts toner ble gitt en naturlig talerytme og som så fint fanger tekstens stemninger og språktone. Men noe av denne musikkens storhet ligger i at komponisten i enkelte tilfeller åpner opp musikalsk for spennende meninger som ikke like tydelig åpenbares i diktene. Han kan også få frem andre, mørkere stemninger som tvinger oss til å reflektere over om teksten kanskje er dystrere enn vi først har sett.

Tonesetting av dikt er sjeldent i vår tid. Men ifølge Enge demonstrerer Tveitt at dette kan gjøres med høy kvalitet – også lenge etter Schubert."

Å sparke en bok som ligger

Dette essayet er et fortidsminne fra 1996, trykt i HF-studentavisa Filologen. Jeg vet fortsatt ikke helt hva som fikk meg til å sparke en liggende olding. Kanskje den innbilske mahognypermen: dette er ment å være gyldig i evig tid.

MUSIKKENS VERDEN - et fortidsminne fra 1951

En murstein med permer i solid mahogny og kalveskinn ble for et par år siden overrakt meg av en musikkinteressert grandtante, som kanskje hadde lagt seg utgiver Kjell Bloch Sandveds innledende ord på minnet: "Ikke minst hos den oppvoksende slekt er det av betydning å få vekket musikkinteressen, for intet har som tonespråket evnen til å vekke sansen for harmoni og skjønnhet." Kanskje ble hun redd for å brenne inne med sin i 1951 ervervede 3,3 kilos veiviser i den skjønne kunst som er "menneskets beste ledsager i gleden" og "hjertets beste tolk og trøster i sorgen"; med de tragiske konsekvenser dette kunne ha hatt for den oppvoksende slekts sans for harmoni og skjønnhet. Hun torde neppe tenke på at den oppvoksende slekt også sto i fare for å gå igjennom livet med uledsaget glede, utrøstet sorg og et utolket hjerte.

Faren var ikke overhengende i mitt tilfelle. Jeg var for lenge siden lagt ned for fote av musikkens skytshelgen Santa Cecilia, som mahognymursteinen Musikkens verden - radiolytterens familiemusikkbok så generøst er tilegnet. Likevel vakte boken min begeistring, ikke som kunnskapskilde, men som objekt.. Som et fortidsminne som med sin seriøse intensjon nødvendigvis må fortelle oss noe om hvordan man tenkte omkring musikken i Norge i 1951.

De gamle mestere: Anekdoter og analogier

"Musikkens Verden er et forsøk på å skape et interessant og underholdende oppslagsverk for hundretusener av radiolyttere, som hittil har savnet et populært og omfattende orienteringsverk, et som virkelig kan fange interessen fra perm til perm." Slik formulerer Kjell B. Sandved bokens målsetning, og den må sies å være gjennomført med teft. Oppslagene er tilpasset radiolytternes behov, og kan samles i fire bolker: populære musikkstykker, enkel musikkteori, kjente solister, og ikke minst: kjente komponister.

Det er gjennom de store komponistene at bokens medarbeidere har anledning til å underholde og "fange interessen fra perm til perm", gjennom å fortelle historier.

Om Wolfgang Amadeus Mozart, kan Musikkens Verden blant annet fortelle: "Mozart var ingen vakker mann, og han så hverken eiendommelig, karakterfull eller betydelig ut. Han var liten av vekst, hadde uforholdsmessig stort hode og altfor lang nese. Heller ikke hans vesen ga intrykk av noe usedvanlig. Han var munter og elskverdig, gla i å være sammen med mennesker, gla i å danse og more seg".

Om Ludwig van Beethoven gjør man denne refleksjon: "Men når man ser hans elendighet over ikke å få noen hustru, så kan man ikke la være å gjøre den refleksjon at det kanskje likevel var best at det gikk som det gikk. Det er vel nemlig neppe tvilsomt at begge parter ville ha blitt meget ulykkelige hvis Beethoven var blitt gift, hvem det så enn hadde vært med."

Om Johannes Brahms kan man opprømt formidle dette: “Stadig kunne han komme med utbrudd mot kvinnen, stadig var han full av bitterhet overfor kvinnen i sin alminnelighet. Uten foranledning laget han en gang i sine siste år en virkelig skandale i et selskap. Han arbeidet seg plutselig opp til et sandt raseri mot det annet kjønn, ble mer og mer opphisset, ble verre og verre i sine uttrykk og endte til slutt med de verste ord. Selskapet oppløste seg. Da Brahms etterpå overfor en venn skulle forklare seg, kom han i dyp bevegelse til å gi mer av seg selv enn ellers. Da fortalte han om sin fortvilede barndom og om redslene i havnekneipen. Og lidenskapelig opprørt ropte han: Det var mitt første inntrykk av kvinnens kjærlighet! Og så venter dere at jeg skal ære henne som dere gjør!

Biografisk (eller riktigere: mytografisk) stoff som dette forteller ingenting om musikk. De lar seg kanskje forsvare som underholdende innslag, så lenge det ikke konstrueres et årsaksforhold mellom komponistens liv og hans musikk. Men i Musikkens verden kryr det av slike slutninger: "I Berlioz' hovedverk, Fantastisk Symfoni, er det ikke annet han vil enn å bruke sin musikk som uttrykk - uttrykk for sin jublende, besettende sinnsforvirrende kjærlighet til Henriette Smithson, for sitt maktesløse raseri fordi hun forsmår ham [...] I denne symfonien er musikken så nær opp til det virkelige liv, så nær opp til komponistens eget privatliv at den nesten er en hatefull injurie mot henne han hater, men samtidig elsker." Musikkens verden viderefører her den udødelige romantikkens paradoksale mytologi: samtidig som individet og musikken betraktes som uutgrunnelige og irrasjonelle størrelser, skapes det analogier mellom dem som egentlig forutsetter at både individet og musikken er transparente og rasjonelle. "Det mest genuine uttrykk for sitt vesen fikk Schubert i sine Lieder" hevdes det. Hva vet vi om Schuberts "vesen"? Hvordan kan vi i hans lieder finne et "genuint uttrykk" for noe annet enn tonene selv? Og hvilke tonerekker i Berlioz' instrumentale symfoni kunne ha blitt fremvist i retten i en eventuell injuriesak? Spørsmålene er naive, men ikke mer naive enn den høyst levende mytologien som skaper selvfølgelige, "naturlige" analogier og årsakssammenhenger mellom kunstnerens liv og verk.

I Musikkens verden er det vel ingen som tildeles et så stort og genialt vesen som J.S. Bach: "Bach har alt. Han er mer allsidig enn noen annen. Intuitivt forstår han alt menneskelig. Han er en strømmende flod av musikk og uttrykker med den sitt rike følelsesliv. Han er dypt individuell og en så veldig makt er det i hans indre liv at den helt fyller hver takt i hans verk." Dette bokstavlig talt fantastiske avsnittet befinner seg mot slutten av en ellers hederlig biografisk artikkel. Hva får en ikke navngitt norsk musikkskribent til å sette et slikt delirium på trykk i familiemusikkboken Musikkens verden i 1951, og hvorfor protesterer ikke hovedredaktør Sverre Hagerup Bull? Kanskje har Hagerup Bull selv skrevet artikkelen? Det forandrer ikke noe. Etter alt å dømme er det subjektive følelsesutbrudd god tone i det norske musikkritikermiljøet i 1951. Revet med av Kyrie-koret i H-mollmessen blir artikkelforfatteren fylt til randen av følelser, han smelter i tonestrømmenes makt på mystisk vis sammen med fader Bachs ånd, og han fullender i neste øyeblikk sin Bach-artikkel med et hengivent sukk: "Bach har alt. Intuitivt forstår han alt menneskelig." Ingen i redaksjonen på A/S Musikkens verdens forlag bryr seg om at dette ikke dreier seg om musikk, men om religion. Bach fremstilles som en guddommelig skikkelse med et mystisk overveldende "indre liv". Men hvordan vet artikkelforfatteren dette? Intuitivt! Det avkrever respekt, det indre liv hos denne mannen som intuitivt forstår at Bach intuitivt forstår alt menneskelig.

De plagsomt nye: Spørreskjemaer og statsmenn

Artikkelforfatterne i Musikkens verden tar, som vi har sett, hele sin indre kraft i bruk for å bringe de gamle mestere til live igjen. Men det er slående hvor spake de blir når de skal skrive om levende komponister. Viljen til å yte den nye musikken rettferdighet understrekes i forordet: "Et av redaksjonens hovedmål har vært å skape større forståelse for vår tids musikk ved å skaffe nye eksakte og autentiske opplysninger om nålevende skapende musikere, deres virksomhet og deres oppfatning av tidens problemer.” Disse opplysningene har man på hederlig empirisk vis skaffet seg ved å sende 200 komponister et spørreskjema. Komponistene blir her bedt om å nevne personligheter som har formet deres utvikling og komponister de har blitt influert av, foruten å utpeke sine hovedverker. Det blir ikke historier av slikt! Mens de gamle mestere kunne vekkes til live på fantasifullt vis, stilles artikkelforfatterne nå overfor ubehagelig levende komponister som ennå ikke har fått sin dom i historiens skjærsild. Artikkelforfatterne skjelver. De mottar takknemlig de utfylte spørreskjemaene og skriver opplysningene pent inn i Musikkens verden. Dette er kanskje de samme menneskene som like før reflekterte over Beethovens manglende evne til noengang å bli lykkelig gift. Usikkerheten viser seg sterkest i artiklene om samtidige sovjetiske komponister. På grunn av det spente politiske forholdet til Sovjet henvendte redaksjonen seg til den russiske ambassade for å få kontakt med de viktige russiske komponistene. Der ble de, i følge herr Hagerup Bull, "møtt med en enestående velvilje. Presseattasjéen, herr Longinov, tok seg med megen iver selv av saken og skaffet ikke alene personlige besvarelser fra de russiske komponistene, men også autentiske biografiske artikler skrevet av russiske fagfolk. Disse artiklene er sammen med svarene uendret tatt inn i verket". For den som har et minimum av innsikt i hvordan den sovjetiske statens musikkpoliti i 1950-årene behandlet komponister som avvek fra den lovfestede "sosialrealisme", må Hagerups Bulls entusiasme over å kunne presentere artikler av denne statens "fagfolk" i uendret form virke noe merkelig. Sergej Prokofiev var forhindret ved sykdom fra å delta, derfor får den russiske fagmannen ordet alene i artikkelen. Der kan den interesserte radiolytter blant annet lese: "Formalismens skadelige innflytelse - det innviklede, forstandspregede, abstrakte i Prokofievs musikk - kom særlig tydelig fram under hans opphold i utlandet [...] Den skarpe og rettferdige kritikk av Prokofiev som kom fram i bolsjevikpartiets sentralkomités viktige vedtak av 10.februar 1948, hadde en heldig innflytelse på ham, akkurat som på andre sovjetkomponister som sto under den borgelige modernismens innflytelse." Det er mulig at den jevne radiolytter ikke riktig forsto hva denne skadelige formalismen kunne være for noe, men kan han ha unngått å stusse over at familiemusikkboken Musikkens verden hyller "bolsjevikpartiets sentralkomités viktige vedtak av 10.februar 1948"? En liten notis i redaktørens forord er alt som forteller at denne artikkelen er skrevet av en sovjetisk statsmann.

Gjengangere

I min utgave av Musikkens verden ligger en gulnet seddel fra "pr.pr.Musikkens Verden A/S Forlag". En vennlig hilsen fra Kjell Bloch Sandved: "Ærede subskribent! Forlaget vil sette stor pris på om De vil sende oss noen ord om hvordan De liker verket - og dessuten spesielt uttale Dem om f.eks.: Hva mener De kunne vært gjort bedre? Hva burde vært ellers vært tatt med? Og hva synes De kunne vært sløyfet? Vær elskverdig å sende dette til oss under vår adresse, Pilestredet 7." Jeg har mistanke om at forlaget i Pilestredet forlengst er nedlagt, og at jeg etter 45 år uansett ville ha vært sent ute. Men mitt poeng med denne artikkelen er ikke å kritisere familiemusikkboken Musikkens verden. Jeg fattet som nevnt først og fremst interesse for denne mahognymursteinen som historisk objekt, som et dokument over musikktenkningen i Norge i 1951. Og jeg fant omtrent det jeg ventet: en lapskaus av fakta, biografier, vurderinger, anekdoter og brevveksling.

Boken er underholdende til sine tider, av den grunn at den har den realistiske romanens glede ved uvesentlige detaljer (Mozarts altfor lange nese), og den samme romanens skadefro glede ved å psykologisere en person naken (Berlioz' kjærlighetshat,Brahms’ vonde barndom). Innimellom dukker det også opp gjengangere fra den romantiske estetikken: geniforklaringen av den inspirerte komponisten, og viljen til å se en nødvendig og mystisk sammenheng mellom komponistens liv og hans verk. Det er påfallende hvor selvfølgelig, nærmest ubevisst, slike elementer trekkes inn. En påstand som "det er en så veldig makt i Bachs indre liv at den helt fyller hver takt i hans verk" presenteres som om det var en etablert sannhet. Og dette er det tredje likhetstrekket med den realistiske romanen. Teksten foregir å være en sann og objektiv fremstilling av virkeligheten, men er fiksjon, produktet av et subjekt som er usynlig i teksten. Hadde artikkelforfatteren skrevet: "Jeg synes at Bach har alt. Jeg har en følelse av at Bachs indre liv helt fyller hver takt i hans verk", ville saken ha stilt seg annerledes. Da kunne utsagnet faktisk ha vært sant; men så lenge slike ekstremt subjektive forutsetninger forblir uutsagte, er utlegninger om Bachs indre liv fri diktning.

Hvorfor vil vi gjøre bøker om musikk til romaner? Hvorfor vil vi gjøre de gamle mestere til romanpersoner? Og hvorfor blir vi forlegne når vi konfronteres med dagens mestere, som er plagsomt og uregjerlig levende, som ikke lar seg skrive inn i romanene våre? Musikkens Verden er et fortidsminne, men fortiden lever videre: fortsatt vekker vi den 200 år gamle romantiske gjengangeren om analogi mellom kunstnerens liv og verk til live; fortsatt grafser vi i anekdoter om kunstnerne fremfor å forsøke å si noe om deres idéer; fortsatt boltrer vi oss blant de døde fremfor å interessere oss for våre samtidige. Føler du deg ikke truffet? Fint. La oss sette mahognymursteinen på plass i hylla med fortidsminner og gå videre.

Min dystre ungdomshelt

Jeg har gjenoppdaget min helt fra videregående, Gustav Mahler. Han hadde noe av det morbide og skjebnetunge som jeg likte hos Poe og Dostojevskij, og sanger som"In diesem Wetter" er ren goth! (En bedre innspilling finnes på Deutsche Grammophon med Thomas Hampson og Leonard Bernstein/ Wiener Philharmoniker). Etter en tidsriktig reaksjon mot senromantikken midt på '90-tallet (bevæpnet med historisk korrekte barokk- og renessanseplater), lar jeg meg nå lokke av det melodramatiske igjen.

Seminar ved Tyrifjord

8. og 9. mai skal jeg på estetikkseminar ved Tyrifjord Hotell, der temaet er "Kritikk, dømmekraft, intervensjon". Jeg skal delta med et innlegg om estetisk musikkritikk. Her er presentasjonen av innlegget, som sikkert kommer til å utvikle seg mye før mai (og observante lesere vil se at jeg har byttet tema siden i går!)


Den estetiske musikkritikkens skjebne

Den tidligromantiske estetikken satte instrumentalmusikken spesielt høyt, fordi den uten ord hadde evne til å uttrykke ”høyere sannheter” direkte. Musikken kunne uttrykke ”det uendelige” i endelig form. Hoffmann etablerte musikkritikken som en utøvende kunstart – en nærlytting formidlet gjennom språket.

Forestillingen om det musikalske verket i romantikken er paradoksalt: det oppnår i høyere grad enn andre kunstarter å uttrykke ”det uutsigelige”, men samtidig er et uttømmende, fullstendig uttrykk for slike metafysiske størrelser umulig. Musikkens forsøk på å definere det udefinerbare er også bare forsøk, som aldri kan lykkes fullstendig. Men i den tidligromantiske estetikken er nettopp forsøket på å overskride grensene - for språket, for kunsten, for mennesket – nøkkelen til det skapende i kunsten.

Musikkritikken etter Hoffmann ble stadig mer opptatt av å vise hvordan komponistene hadde lyktes i å skape en organisk enhet i sine verker, i en til sist fullstendig uthulet benyttelse av den romantiske estetikkens vokabular. Strukturanalytikeren Schenker forsøkte ved overgangen til 1900-tallet å utvikle en slik påvisning til en vitenskap, der den samme ”urformen” gjentok seg gang etter gang. Men dermed var forbindelsen til estetikken i realiteten brutt. Det udefinerbare ble definert, ”det uendelige” ble oppmålt.

Samtidig som den musikkvitenskapelige verkkritikken har abstrahert seg stadig lengre bort det siste århundret, har avisenes subjektive musikkritikk utviklet seg til å bli et stadig mer privat spørsmål om smak og behag. Dette har også lite med estetikk å gjøre.

Den estetiske musikkritikken behandler ikke verket som en stivnet urform eller stemningsskapende interiør, men som en tilblivende form og en dypt meningsfull gåte. Den estetiske kritikken forsøker å språkliggjøre forholdet mellom verket og det udefinerbare som det beveger seg mot. Den vet at den er dømt til å mislykkes, men den forsøker likevel, tro mot den stumme trangen i musikken.

Er det mulig å skrive estetisk musikkritikk i dag? Og kan tidligromantikere som Hoffmann gi inspirasjon til slike forsøk i vår tid? Dette vil jeg forsøke å utrede i innlegget.

Noe helt annet?

Dette kan synes som et langt sprang fra den eiegode FiDis fremføring av Schuberts Goethe-lieder. Det foregår ganske andre ting i "Sequenza III" av Luciano Berio, skrevet for hans kone, den banebrytende mezzosopranen Cathy Berberian i 1966, til en tekst av Markus Kutter. Men likevel skal jeg prøve å knytte sammen så pass forskjellige former for tonesetting av lyrikk. Jeg er spent på hvordan jeg skal få det til...

FiDi

Dietrich Fischer-Dieskau (1925-) står i en særegen posisjon blant liedsangerne i det 20. århundre. Han spilte inn de fleste sentrale liedene fra 1800-tallet, i tillegg til at han var aktiv som operasanger, før han la opp i 1992. Noen sangsykluser, som Schuberts "Winterreise", gjorde han flere innspillinger av gjennom livet. Det ligger en del klipp av FiDi, som entusiastene kaller ham, på YouTube. Jeg liker spesielt godt de eldste opptakene, fra 1959, der han formidler sangene med en kombinasjon av barnlig entusiasme og forbløffende fingerspissfølelse. Hør (og se!) på "Erlkönig", hvordan han dramatiserer de tre rollene med ulike stemmer og ansikter: faren, gutten og alvekongen som lokker gutten med seg. Diktet er av Goethe, og Schubert tonesatte det som sitt opus 1, 18 år gammel! Klikk på "more" under "about this video", så får du både tysk og engelsk tekst.