Kronikken blir foredrag

Jeg fikk i dag forespørsel fra Hauge/Tveitt-seminaret om jeg vil holde foredrag med utgangspunkt om kronikken jeg har skrevet. Professor Hallgjerd Aksnes kunne nemlig dessverre ikke komme. Jeg sa selvfølgelig ja, og satte igang med å lage en utvidelse av den teksten jeg strevde med å forkorte i går!

Her er et lite utdrag til:

Enkelt og komplekst
Hauges tekster er tilsynelatende enkle. Men ved nærmere betraktning skjuler de dybder og paradokser, og den enkle formen blir mer ambivalent. Man kan oppleve å følge diktets bilder og tanker klart og tydelig hele veien, men likevel ikke sitte igjen med et klart inntrykk eller en ”mening” til slutt.

I tonesettingene av Hauge kan man oppleve at Tveitt gjør noe lignende. Melodiene har stort sett et enkelt og umiddelbart preg, som ofte gir assosiasjoner til folketoner. Rytmen og betoningene i melodien følger den naturlige talerytmen i påfallende grad, og det er sjelden store sprang fra tone til tone. Men klaverstemmen undergraver enkelheten. Harmonikken forpurrer i høy grad inntrykket av liketil enkelhet, med sine flertydige, komplekse klangopphopninger og gåtefulle akkordforbindelser. Klaveret skjærer brått over stemmens lette snirkler med harde samklanger og kompromissløs utpensling av steile linjer.

Og de tilsynelatende enkle og ubesværlige folketoneaktige melodiene viser seg også å romme en ubestemthet eller tyngdeløshet når musikken klinger ut. Som Hauges setninger presenterer seg kravløst for leseren, spiller Tveitts melodier uanstrengt opp. Men som inntrykket av Hauges dikt er vanskelig å sette ord på, er snor Tveitts melodier seg unna bevissthetens samlende grep etter at siste tone er sunget.

De uhåndgripelige stemningene i Hauges dikt og Tveitts tonesetting føles på en eller annen måte beslektet. Man kan innvende at Tveitt bare gjorde det samme som i ”Hundrad hardingtonar” ved å legge komplekse harmonier under enkle folketoner. Men som jeg har vist, er melodiene bare tilsynelatende enkle, i likhet med Hauges dikt. Den enkle rytmen trer ikke fram alene, men uttrykker seg gjennom uvante og komplekse tonesammensetninger. Det enkle og det gåtefulle er ikke to forskjellige bestanddeler hos Hauge eller hos Tveitt, det er kvaliteter som er uløselig knyttet sammen.

En slik gåtefull opplevelse kan kanskje bare uttrykkes paradoksalt: Det enkle i sangene er gåtefullt i seg selv, og det komplekse uttrykker seg med et skinn av enkelhet.

Tveitt-kronikk kommer!

Dette er avslutningen på min kronikk om Tveitts Hauge-sanger, som forhåpentligvis kommer i BT om en ukes tid:

Tveitts tonesettinger av Hauges sanger er forbilledlige. Ikke slik at han har tolket diktene ”riktig” og at alle andre musikalske tolkninger av diktene ville være gale. De er derimot forbilledlige i den forstand at de viser at tonesetting av dikt kan gjøres med høy kvalitet i vår tid, med samtidsdikt som utgangspunkt og en moderne klangverden som palett. Og da mener jeg ikke at verken lyrikken eller musikken er på nøyaktig samme sted som i Hauges og Tveitts generasjon. Men tonesettingspraksisen kan fortsatt leve, hvis den lever i sin tid. Tonesetting av dikt er ikke en mer eller mindre tvilsom følsomhetskultus som hører hjemme i romantikkens salonger. Det er en tverrkunstnerlig kritikkvirksomhet, der et kunstverk: diktet, nærleses og formidles gjennom å innskrives og forvandles i et nytt og selvstendig kunstverk: sangen. En slik musikalsk fortolkningsvirksomhet kan øke lytternes sensibilitet overfor både musikk og lyrikk. Og det har Geirr Tveitt etter min mening gjort på forbilledlig vis med Olav Hauges enkle, men gåtefulle dikt.

Crazy Dogs

Dette er et svært forkortet utdrag fra min storfagsoppgave "Min egen sang. Ungdom og musikkskaping" fra 1994. Jeg var veldig inspirert av musikkprofessor Jon-Roar Bjørkvold, som har påvirket Musikk-Norge fundamentalt med "Det musiske menneske" (Bjørkvold brukte forresten et sitat fra min oppgave i den nye utgaven av boka: "Siden forsvant de sporløst. Noen sier at de ble voksne.")Bare delene om mitt ungdomsband Crazy Dogs er med, det fantastiske drømmerbandet som gjorde ungdomsskoletida levelig for meg. Evig takk til Kolbjørn og Jan Mikael!

Historien om Crazy Dogs

Vi hadde nok noen band de første årene også. The Brothers og Broken Guitar, for bare å nevne et par. Men det var først med Razzia og Gunnar and the Guribræikers at det kom musikk med i bildet. Disse bandprosjektene gikk ut på at jeg lå i overkøya og fant på tekster og melodier, mens broren min lå i underkøya og ga bifall og kritikk. Alt dette skulle på plate så snart vi fikk råd til en synthesizer, og i mellomtiden la vi grunnlaget for den strålende karrieren. På nyåret 1986 var virketrangen så stor at vi la synthprosjektet på is og ga oss i kast med den første plateinnspillingen. Ting begynte å skje. Razzia ble til Raid, og forsterket med min

sidemann fra bandprosjektet Pusur and the Rockers ble debutplata "Our World" innspilt på min kjæreste eiendel, en Sanyo bærbar kassettspiller. Låtene hadde vært klare lenge, de fleste var overtatt fra pilotprosjektet Razzia, pluss en ny låt og en gammel Pusur and the Rockers-låt. Coveret var designet allerede før Razzia ble til Raid, og det varte ikke lenge før designfolkene måtte sette igang med omslag til hitsinglene fra den bemerkelsesverdige utgivelsen. Men historien om Raid er bare en forhistorie, den virkelige historien begynner en uke etter, da tredjemannen i Raid ble skiftet ut for helgen med hovedmannen fra bandene The Bloody Hillers og Zack, som dessuten var min eldste og beste venn. Av frykt for hevnaksjoner fra den tidligere tredjemannen, fortsatte vi dette skammelige utroskapet som et hemmelig prosjekt, først titulert New Raid, siden Crazy Dogs. Men fra nå av skulle det bare handle om Crazy Dogs, det oppsiktsvekkende bandet av to tolvåringer og en niåring som i løpet av to - tre år skapte over 200 melodier og tekster fordelt over nesten 30 utgivelser. Crazy Dogs, som etter to og et halvt års hektisk aktivitet forkledde seg som det obskure psykedeliske bandet Cerumen. Cerumens debutplate, "Zodiac and his barber's block", ble åpent sammenlignet med Sgt. Pepper, og de følgende fire utgivelsene inneholdt ingen skuffelser. Siden forsvant de sporløst. Noen sier at de ble voksne.

Historien om Crazy Dogs er historien om min egen sang. Det er historien om mitt eget liv i overgangen fra barndom til ungdom, i en virkelighet der drømmen var det virkeligste av alt. Crazy Dogs er historien om hvordan improviserende sang over egen tekster, akkompagnert av åpne gitarstrenger og skyllebøtter, gradvis utviklet seg til raffinerte rockelåter og viser. Men for oss fantes det ikke noe skille. Etter et års tid fant vi ut at gitargrep allikevel ikke var unødvendige, og vi begynte å skjønne hvordan keyboardet var organisert. Men hele tiden var vi Crazy Dogs. Crazy Dogs ga liv til mine første grensesprengende musikkopplevelser, det var der jeg oppdaget tekstens muligheter, og der jeg fant min egen stemme og sang for full hals - også jeg som ikke likte å synge i musikktimene.

Historien om Crazy Dogs, og om alle barnlige og ungdommelige bandprosjekter, er historien om opplevelsesbehov som blir til virketrang. Identifikasjonen med favorittmusikerne blir til den store drømmen om bandet, og om fantasien ennå ikke er sløvet til et "voksent" nivå, er det ingen kvalitativ forskjell mellom en luftgitar og en Stratocaster.

Skapende lek

Å begynne å lage sine egne melodier, tekster, riff og brekk, alene eller i bandsammenheng, er å gi meningsfullt arbeid til det skapende barnet i seg. Som å danse, male eller skrive, handler det om å uttrykke og utforske seg selv gjennom å forme noe utenfor seg selv. Det handler om å gripe verden og gi den en stemme i samme øyeblikk. Og mer enn noe annet handler det om lek. Bjørkvold hevder i "Det musiske menneske" at "sang og lek er to sider av samme sak".[1] Ganske enkelt fordi saken er skapende livsutfoldelse, utfoldelse som henter sine krefter i "en kilde i oss til autentisk uttrykk som nøkkel til det menneskelig meningsfylte".[2] Bjørkvold ser "det musiske" som en uuttømmelig kilde til skapende lek på alle livets områder. De guddommelige musers kunstarter -sang, dans og lyrikk - ville miste all sin fortryllende evne om de ble revet løs fra lekens kilde; kilden vi koblet alle våre evner og drømmer til da vi startet Crazy Dogs. JMHE Records fikk svimlende inntekter av den travle skapende leken som foregikk i deres studioer, i form av opplevelser og utvikling.

Barnets spontansang og tenåringens egne låter formes av den samme musiske skaperkraft Det finnes også analogier mellom deres bruksområder: barnet som sitter for seg selv og bearbeider følelser gjennom en flytende sangmonolog, slekter på tenåringen som sitter på rommet sitt og bearbeider følelser gjennom å forme melodier på gitaren. Og bandmusikere som kommuniserer med hverandre gjennom solokrangling og samspillenighet har slående likhetstrekk med ungeflokken som erter og fryder hverandre med megetsigende formler og fantasisang. Både barnekulturen og bandkulturen er meningsfulle kontekster der musikalsk kommunikasjon og refleksjon utfolder seg som skapende lek.

Musikken er ikke adspredelse, verken for barnet eller tenåringen. Den er bestanddel i tilnærmingsmåter til verden som sikter på helhetsopplevelser og rytme. Crazy Dogs var så viktig for oss fordi bandet integrerte livene våre som helheter: vennskapet, leken, fantaseringene, låtskrivingen, tegningen av covere til kassetter og singler, de selvbiografiske mytedannelsene i tegneserier og bittesmå bøker... Låtskrivingen var allikevel det som holdt leken gående fra barneskolen til gymnaset, fordi den ga rom for individuell utvikling. Gjennom låttekstene kunne vi uttrykke følelser, utforske tanker og eksperimentere med ord hver for oss, og slik ble Crazy Dogs et forum der individuelle uttrykk og eksperimenter utviklet seg i en kollektiv meningsfull kontekst av samspill, lek og ritualer.Crazy Dogs ble vårt identitetskonsept, som vel å merke ikke ble demonstrert utad i noen særlig grad.

(At de nesten 30 omsorgsfullt utarbeidede utgivelsene så godt som aldri ble spilt for noen utenfor bandet,skulle kanskje tyde på at vi på paradoksalt vis ikke hadde tro på

oss selv. Imidlertid var selvfølelsen skyhøy, vi slo til stadighet fast at vi var bedre enn det meste på hitlistene. Hvorfor var da PR'en så dårlig? Svaret ligger antageligvis i at Crazy Dogs var en helhetsopplevelse av drøm og virkelighet, med et internt sett av koder, noe vi innerst inne visste. Derfor turde vi sjelden å innvie utenforstående i kassettene. De lyttet alltid til musikken som et fenomen adskilt fra helheten Crazy Dogs, og hadde en stygg tendens til å ta med seg litt for mye dagslys inn i drømmebula.)

Selvuttrykk og personlig utvikling

I Crazy Dogs laget vi alltid tekstene først. Når vi hadde nok tekster til en kassett, gikk vi i studio og improviserte fram melodier til tekstene. Etter to år med intens lytting til pop og rock, hadde ikke bare den musikalske skapertrangen, men også det verbale uttrykksbehovet tilegnet seg et verktøy og et meningsfullt arbeidsområde. Teksten "Drifting" gir et godt eksempel på hvordan 12-åringen formulerer et uttrykk for sin tankeverden i en engelskspråklig rocktradisjon:

Drifting

To be another silent creature
to be another inactive spectator
to all the unjustice in the world
No I can tell you baby
that's not the way the wind is drifting me

To be another happy man
to have another happy life
and don't mind of the rest of the world
No I can tell you baby
that's not the way the wind is drifting me

To be another millionaire
to have another rich life
and don't mind of the rest of the world
Oh won't you tell me baby
that you won't let the wind drift you that way

Tekstens budskap er nødvendigheten av å omsette innsikt til individuell handling, for å få gjort noe med verdens urettferdighet. Det globale perspektivet og rettferdighetskravet er viktig for svært mange i 12-årsalderen. Teksten er samtidig et forsøk på å formulere egen identitet i opposisjon til den rådende livsstilen. De egoistiske og apatiske menneskenes majoritet understrekes med det gjentatte "to be another..." Refrenget er en besvergelse på at jeg-personen/låtskriveren selv ikke skal ta del i denne tradisjonen, ikke la seg "drive med av vinden". Vindmetaforen vitner om en viktig erkjennelse: at en bevisst, kritisk holdning er nødvendig for ikke å automatisk bli som alle andre. Samtidig drives også jeg-personen av en vind, som leder en helt annen vei: det er et sug etter sannhet. Låtskrivingen viser seg å ha muligheter for å uttrykke og dermed forsterke selvrefleksjon og bevissthetsutvikling.

"Drifting" er også et eksempel på en språktilegnelsesprosess: i anstrengelsen for å uttrykke tankene presist og treffende, ble ordboka uunnværlig. "Creature", "inactive" og "spectator" var dagens nye ord, plutselig uhyre meningsfulle å lære seg. At de tilhører et akademisk språk, og dermed er vesensfremmede i en rocktekst, er en oppdagelse som kom senere i kodetilegnelsesprosessen.

Låtas storform, med veksling mellom beskrivende vers og subjektive refreng, er en litterær prototype som låtskriveren har tilegnet seg gjennom å lytte til pop og rock. Skiftet av perspektiv i siste refreng er også et velkjent grep: ensubjektiv erfaring søkes bekreftet av en annenperson. En åpenbar rockklisjé har også sneket seg inn: "no I can tell you baby...". Det er interessant at denne klisjéen bød på problemer når teksten skulle synges. På kassettinnspillingen blir ordet "baby" til "eh-beh" i første refreng, og siden til bare "eh-eh". Rockens favorittord føles unaturlig fordi det ikke har en referanse i egen erfaring. "Baby" blir et rent formelt ord, som egentlig mangler en naturlig funksjon i teksten. Låtskriveren henvender bare klisjémessig formelt til "den utvalgte", det er til omverdenen det moralske budskapet er adressert.

Sammenfattende kan vi si at skriving av låttekster rommer muligheter for språklig/litterær kodetilegnelse, identitetsutprøving, selvrefleksjon, bevissthets-utvikling og i siste instans en reell forandring av livssituasjonen. Språkløsheten kan overvinnes gjennom å integrere språket i et meningsfullt prosjekt: musikkskaping.

Ungdommen er som musikken uutgrunnelig. Ingen teori kan fullt ut forklare hva som skjer når en tenåring for første gang lager en sang som treffer i et punkt i ham - dette er meg! Når sangen begynner å finne sin helt spesielle form, tror jeg flere enn meg har følt en merkelig ærefrykt. Hvor kommer denne sangen fra, og hvordan kan det ha seg at jeg gjenkjenner meg selv i tonene? Møtet med "dette som er av meg" kan være et hellig øyeblikk hvor man kjenner at livet er dypt meningsfullt. Dette meningsfulle er ubegripelig samtidig som det er åpenbart: det er følelsen av å være fullstendig tilstede i sitt eget liv. En slik opplevelse kan bli begynnelsen på veien tilbake - til barnet, lysten, det meningsfulle samværet, til livet opplevd som noe helhetlig.

Boulez og Cage anno 1951

Denne skissen skrev jeg i 1998, i begynnelsen av hovedfagsprosjektet. Oppgaven skulle egentlig dreie seg om "anonymitetsestetikk" hos Boulez, Cage, Stockhausen og Xenakis rundt 1951. Stockhausen og Xenakis forsvant fort, og til sist ofret jeg også den glade Cage. Men jeg har aldri sluttet med å være fascinert av ham og den rare, fine musikken hans.

Pierre Boulez og John Cage står i mange musikkhistorikeres øyne som de grunnleggende motpolene i etterkrigstidens eksperimentelle musikk. Og som alltid produserer polariseringen karikaturer. ”Boulez” er den personifiserte strenghet, ”Cage” er den anarkistiske frihet; ”Boulez” er skrivebordsmusikeren som med stort alvor teller til tolv, ”Cage” er den viljesløse buddhist som overlater komposisjonsarbeidet til en neve terninger, og som smiler like bredt til alle lyder som tilfeldigvis kommer forbi. De fleste etterkrigsmodernistene har plassert seg mellom disse ekstreme figurene, som har vært forbilder for noen og skrekkeksempler for mange.

Kontrasten mellom Boulez’ og Cages musikk er da også åpenbar. Boulez har i over 50 år arbeidet med sitt livsverk – ikke på Stockhausens gigantomane måte, men gjennom å finpusse detaljene i en kort rekke av verker som alle er deler av Boulez’ særpregede og enhetlige klangunivers. Boulez’ modernisme er en stil som særpreges nettopp ved sin fokusering på og raffinering av stilmidlene, en mangefasettert og tvetydig tekst som trekker veksler på sentrale skrivemåter i den modernistiske litterære tradisjonen fra og med Mallarmé.

Cage var derimot aldri opptatt av å skape noe livsverk. Det essensielle i hans tenkning og musikk etter 1950 var nettopp å oppløse begrepet ”verk”. Påvirket av Zen-buddhisme og indisk filosofi ga han slipp på stadig mer av kontrollen over musikken som ble fremført i hans navn. Cages tilfeldighetsprosedyrer og ”ubestemte” grafiske eller litterære partiturer var i hans egne øyne midler til en frigjøring av lydene selv. Overfor de ”frigjorte lydene” er komponisten Cage like uforberedt og maktesløs som den vanlige lytter. Det ligger imidlertid også en frigjøring av lytteren i Cages musikktenkning: en frigjøring fra musikalsk vane og smak, til en fordomsfri og intensjonsløs lytting med ”happy new ears”. Cages musikk danner dermed ikke noen modernistisk stil, eller noen enhetlig stil i det hele tatt. Derimot uttrykker den en enhetlig holdning, som må kunne kalles ”avant-gardistisk”.[1]

Boulez’ og Cages livsgjerninger er altså betinget av diametralt forskjellige oppfatninger av musikkens vesen og funksjon. Det er derfor et paradoks at de i en periode som var av essensiell betydning i begges utvikling, årene rundt 1950, hadde nær kontakt og påvirket hverandre gjensidig.

Boulez og Cage traff hverandre i 1949, og innledet et vennskap som skulle avføde en til tider intens brevveksling frem til 1954. I brevene utvekslet de blant annet kompositoriske erfaringer og idéer i minutiøs detalj. Samtidig arbeidet de seriøst for å spre kjennskapen til hverandres musikk på sine respektive sider av Atlanterhavet.

I løpet av treårsperioden vennskapet mellom Cage og Boulez varte, gjennomgikk begge en viktig overgangsfase i sin kompositoriske utvikling. Felles for Boulez’ og Cages eksperimenter var at de innebar en søken bort fra det personavhengige uttrykket, bort fra en komponering basert på komponistens følelser og subjektive smak, men også bort fra konvensjonene som muliggjør at musikk kan oppfattes som et kommunikativt uttrykk.

Boulez utviklet det som er blitt kjent som serialisme blant annet som et middel til å distansere komposisjonsprosessen fra den subjektive kompositoriske fantasi. I mesteparten av Boulez’ produksjon brukes seriell teknikk som et hjelpemiddel for fantasien, eller i høyden i dialog med den. I to verker fra 1951, Structure 1a og Polyphonie X, utprøver Boulez hvor langt han kan komme i retning av en ”automatisk” komposisjon, en komposisjon der forløpet er bestemt av et seriesystem. Boulez beskriver senere sin intensjon slik:

I wanted to use the potential of a given material to find out how far automatism in musical relationships would go, with individual invention appearing only in some really very simple forms of disposition […] For me it was an experiment in what one might call Cartesian doubt: to bring everything into question again, make a clean sweep of one’s heritage and start all over again from scratch, to see how it might be possible to reconstitute a way of writing that begins with something which eliminates personal invention.[2]

Disse intensjonene harmonerer dårlig med bildet av Boulez som stilfiksert perfeksjonist. Elimineringen av det individuelle peker derimot i retning av John Cage, som nettopp i 1951 arbeidet med å finne metoder til å frigjøre komposisjonsprosessen fra sin kompositoriske bevissthet. Han fant en løsning i den gamle kinesiske orakelboken I-Ching, ”forandringenes bok”, som han benyttet i komposisjonen av Music of Changes for klaver og Imaginary Landscape No.4 for 12 radioapparater, begge fra 1951. I-Ching inneholder et tabellsystem med 64 enheter, som man velger i fra ved hjelp av terninger eller merkede fyrstikker. Dette systemet ga Cage et musikalsk anvendelse, ved å knytte bestemte musikalske materialer til enhetene. Cage benyttet separate tabeller for tonemateriale, varigheter, dynamikk, tempi og tettheter (antallet av materialenheter til et hvert tidspunkt). Parallellen til Boulez’ serielle eksperiment med Structures 1a er slående på det tekniske plan, men enda viktigere er parallellene mellom komponistenes overordnede intensjoner. Cage oppsummerer beskrivelsen av sin nye komposisjonsteknikk slik i 1952: ”It is thus possible to make a musical composition the continuity of which is free of individual taste and memory (psychology) and also of the literature and “traditions” of the art.”[3]

Boulez’ ”automatiske” serialisme og Cages tabellsystem er først og fremst metoder for å skape en ekstrem distanse mellom komponisten og komposisjonen. Det er i denne omvurderingen av komponistens rolle komposisjonenes radikale nyhet ligger.

Det er ikke noe nytt i at komponistens utfoldelse begrenses av rammer; i middelalderen og delvis i renessansen skapte komponistene musikk som utspant seg innenfor rigide regelverk. Også i barokken og klassisismen la stilistiske konvensjoner tonale og formale rammer for komponeringen, mens den romantiske perioden innebar en gradvis utvidelse av rammene mot et punkt da de nesten var utslettet og komponistenes subjektive uttrykksvilje var det eneste imperativ. Musikken i første halvdel av 1900-tallet er også sterkt preget av romantikkens uttrykksestetikk, men viktigere er de mange forsøkene på å skape nye objektive rammer for komposisjonsvirksomheten. Schönbergs tolvtoneteknikk og Hindemiths overtonebaserte tonale system er typiske eksempler. Samtidig forsøkte neoklassisistiske komponister å benytte eldre tiders rammer på den nye musikken.

Ingen av stadiene i den historiske utviklingen av komponistens rolle, som er skissert overfor, innebar imidlertid noen større begrensning av komponistens subjektive utforming av musikkens konkrete forløp. Rammene befinner seg på et overordnet nivå, og de forteller mer om hva som ikke skal forekomme i musikken enn om hva som skal skje til enhver tid. I Boulez’ og Cages musikk fra 1951 får rammene en helt ny rolle. For det første er de ekstremt spesifiserte, og ikke uttrykk for noen kompositorisk tradisjon. Det er i definisjonen av rammene, eller ”oppskriften” til verket, at komponisten gjør det kreative arbeidet som tidligere ble lagt i utformingen av et verk ut i fra tradisjonelle rammer. For det andre er rammene ikke bare prohibitive, men produktive; de utformer konkret materiale som komponisten i større eller mindre grad lar komme til uttrykk direkte i det ferdige verket. Forholdet mellom komponist og kompositoriske rammer er altså snudd på hodet.

Dette innebærer et mer dramatisk brudd med musikkhistoriens rekke av mer eller mindre kanoniske verker enn selv oppgivelsen av funksjonsharmonikken. Den tidlige atonale musikken var snarere kulminasjonen av en århundrelang ekspressivitetstradisjon enn noe brudd med den. Komponistene benyttet frigjørelsen av tonematerialet til å oppnå et mer uttrykksfullt kompositorisk språk enn funksjonsharmonikken tillot. Den nye verdenen av forbausende og opprivende klanger ble brukt i musikkdramatisk øyemed, som retoriske gester med en ny intensitet (Schönbergs Erwartung og Pierrot Lunaire er typiske eksempler). Den ekspresjonistiske atonale musikken kan altså betraktes som en ”oppussing” av en tradisjonell ekspressiv uttrykksmåte, som var nødvendig fordi alle effekter slites ut med tiden og må forsterkes. Schönbergs etablering av tolvtoneteknikken på 1920-tallet innebar en konstruktivistisk musikktenkning som distanserer musikken fra det rent ekspresjonistiske, men tolvtonerekkene ble brukt på en tematisk og gestisk måte som knytter verkene til ekspressivitetstradisjonen. Den komponisten som kom nærmest å bryte med denne tradisjonen var Webern, som i sine sene verker konstruerte komplekse musikalske miniatyrer som først og fremst var utformet ut i fra ønsket om en maksimalt fortettet potensering av et minimalt motivisk materiale. Webern står i disse verkene fjernt fra en ”subjektiv”, følelsesprovoserende uttrykksestetikk, men det er på ingen måte snakk om noen ”automatisme”. Man trenger bare å lytte til et konstruktivistisk verk som Strykekvartett op.28 for å innse at Webern ikke foretar noe totalt brudd med ekspressivitetstradisjonen. (Likevel var Webern den sentrale referansen for både Boulez og Cage, og uten ham er det tvilsomt om de hadde utformet sine eksperimenter med ”automatisk” komposisjon.)

Boulez’ og Cages komposisjoner fra 1951 bryter derimot bevisst med den egentlig utematiserte forestillingen om at et musikkverk skal være resultatet av en komponists arbeid med å skape et mest mulig uttrykksfullt forløp. Derfor møtte disse verkene, og senere serialistiske og tilfeldighetsgenererte verker, en motstand i musikkmiljøet som overgår den de første atonale komponistene møtte. Leonard B. Meyer har en teori som belyser dette. Han hevder at vi for å sette pris på et kunstverk er avhengige av å tro på at det er et estetisk objekt, og av å tro på at det er meningsfullt konstruert:

Because of this tremendous importance of belief in the response to art, the most devastating criticism that can be leveled against a work is not that it is crude or displeasing but that it is not aesthetically purposeful and meaningful. Statements that compositions in the twelve-tone technique are conceived within an essentialy mathematical framework, have done more to make the music of this school unpopular and hated than all the accusations of cacaphony and ugliness put together. It seems probable that audiences object tothe dissonance in this music, not because it is unpleasant, but because they believe that it is the product of calculation rather than an aesthetic affective conception.[4]

I denne forståelsesrammen blir både Boulez’ og Cages ”automatiske” komposisjoner totalt meningsløse og langt i fra kunst. I det følgende avsnittet gir Meyer en skrekkbilde av meningsløs ”kunst” som samsvarer forbløffende godt med John Cages idéer:

Though seeming accident is a delight, we believe that real accident is foreign to art. Without this basic belief the listener would have no reason for suspending judgement, revising opinion, and searching for relationships; the divergent, the less probable, the ambigous would have no meaning. There would be no progression, only change. […] listeners would abandon their attemps to understand, to reconcile deviants to what has gone before, or to look for their raison d’etre in what is still to come.[5]

John Cage ville neppe protestere mot en slik beskrivelse av sin musikk. Han ønsker nettopp ikke at musikken skal ha noen mening; den skal ikke forstås. Lytteren skal heller ikke lete etter relasjoner mellom musikalske elementer eller forvente noe av det som skal komme. Alt Cage ønsker av lytteren er at han møter alle lyder med fordomsfri oppmerksomhet. Denne holdningen utelukker egentlig den estetiske dømmekraften, noe Cage er fullt klar over:

Value judgements are not in the nature of this work as regards either composition, performance, or listening. The idea of relation (the idea: 2) being absent, anything (the idea: 1) may happen. A ”mistake” is beside the point, for once anything happens it authentically is.[6]

De slående parallellene mellom Cages og Boulez’ verker og intensjoner i 1951 til tross: de to var aldri helt på samme sted. Allerede året etter endte vennskapet, først og fremst på grunn av Boulez’ offentlige avstandstagen fra Cages utvikling. Boulez hadde i utgangspunktet sympatisert med tilfeldighetsteknikken i Music of Changes, som ble balansert av Cages estetiske kontroll over materialet i tabellenes celler, men å gi fra seg enhver kontroll over musikken var uansvarlig i Boulez’ øyne. Boulez’ utvikling på 1950-tallet gikk i stikk motsatt retning av Cages, mot en stadig mer kresen raffinering av verkene. Men allerede i 1951, i de radikale ”automatiske” verkene, er de to komponistenes hensikter egentlig svært ulike. Når Boulez uttaler at han benyttet seriell teknikk i Structure 1a for å utslette det personlige uttrykket, er det viktig å få med seg at han ikke ønsker å opprettholde en slik utslettelse som en varig tilstand. Det ligger noe annet og mer i hans intensjon: ”[…] to see how it might be possible to reconstitute a way of writing that begins with something that eliminates personal invention.”[mine uth.][7] Det dreier seg om et forsøk på å skape en ”ny begynnelse” gjennom å la en ”automat” uten hukommelse produsere musikalsk materiale, men det er gjenerobringen av kontrollen i løpet av Structures 1b og 1c som er hovedsaken for Boulez: ”In Structures you can follow the process of re-introducing personal invention […] What interested me was to see how the ’material/myself’ relationship was gradually reversed to become ’myself/material’, so that afterwards I was completely free of complexes about the strict organization of one’s material.”[8] For Boulez var Structure 1a altså et første skritt i en ”renselsesprosess” som ikke hadde det ”upersonlige” som mål, men tvert imot en genuint personlig, original stil, fri for konvensjoner.

Cages Music of Changes innebærer derimot ikke noe utviklingsperspektiv. Det foregår ingen progresjon fra den første boken til den fjerde, og Cage ytrer ikke noe ønske om å gjenerobre den tapte kontrollen. Hans musikk etter 1951 tar tvert imot i bruk metoder som også eliminerer den kontrollen Cage utøvet over utgangsmaterialet i Music of Changes. I 1958 ser han kritisk på dette stykket: ”[…] in the Music of Changes the effect of the chance operations on the structure (making very apparent its anachronistic character) was balanced by a control of the materials.”[9] Ordet ”anakronistisk” avslører at også Cage utviklet seg videre fra sitt 1951-ståsted; ikke som Boulez tilbake til en mer tradisjonell komponistrolle, men videre i retning av en total utslettelse av denne rollen.

---

[1] Arnfinn Bø-Rygg vektlegger i flere tekster nødvendigheten av et begrepsskille mellom ”modernisme” og ”avant-gardisme” i alle kunstarter.
[2] Boulez: Conversations with Célestin Deliège, London 1976, s.55-56
[3] Cage: ”To describe to process of composition used in Music of Changes and Imaginary Landscape No.4”, i Silence, 1966, s.59
[4]Leonard B. Meyer: Emotion and meaning in music, Chicago 1956, s.76
[5] Op.cit. s. 75
[6] Cage: Op.cit. s.59
[7] Boulez: Op.cit. s.56
[8] Op.cit. s.56
[9] Cage: ”Composition as process”, i Silence, s.26

Kongress i august

Jeg skal bidra på Nordisk Musikkforskerkongress i Oslo 5.-8. august, med dette temaet for mitt halvtimes "paper":

Musikalsk diktlesning og det syngende jeg

En tonesetting av et dikt, slik man for eksempel finner det i den romantiske Lied, innebærer på et enkelt nivå at en komponist har tolket en dikters verk. Den tradisjonelle forståelsen av tonesettingspraksisen er at komponisten har bestrebet seg på å etterligne diktet mest mulig presist og innfølende, for å kunne skape en kunstnerisk syntese av dikt og musikk, en forsterket fremføring av diktet. Svært mange analyser beflitter seg på å vise hvordan de store komponistene har klart å skape en sammensmeltning mellom ord og tone.

Ideen om en fullendt, ”organisk” kunstnerisk enhet i sangverket forutsetter imidlertid at både diktets og musikkens elementer har en definerbar og endelig mening. Men musikkens ”mening” er notorisk vanskelig å sette ord på, og diktet er kanskje den av de litterære formene hvor det er aller vanskeligst å sette fingeren på et ”innhold”. Sammenstillingen av lyrikk og musikk i en tonesetting av et dikt er uansett dømt til å være uhåndgripelig, siden de to kunstartene hver for seg prinsipielt unnflyr endelig mening. Mitt første poeng er derfor å betrakte tonesettinger av dikt som en uavsluttede lesninger, og ikke som sammensmeltninger av ord og tone.

Men samtidig er opplevelsen av verket avhengig av en musikalsk fremføring. Den performative musikkteorien setter blant annet ord på hvordan utøvernes personlighet, erfaring og fortolkning av verket former lytteropplevelsen fundamentalt. Men samtidig som utøverne formidler verket, formidler de også seg selv. Ikke minst er den menneskelige stemme et instrument som er uadskillelig fra utøverens kroppslighet, som derfor legger seg mellom komponistens verk og lytterens opplevelse på ugjennomsiktig vis.

Mitt spørsmål er da i om det tonesatte diktet dermed i fundamental grad oppleves som en personlig bekjennelse fra et ”syngende jeg” som identifiseres med sangerens kropp, og bare i andre rekke som et ambivalent og komplekst spill med tekstlige og musikalske elementer og relasjoner.