Pierre Boulez og John Cage står i mange musikkhistorikeres øyne som de grunnleggende motpolene i etterkrigstidens eksperimentelle musikk. Og som alltid produserer polariseringen karikaturer. ”Boulez” er den personifiserte strenghet, ”Cage” er den anarkistiske frihet; ”Boulez” er skrivebordsmusikeren som med stort alvor teller til tolv, ”Cage” er den viljesløse buddhist som overlater komposisjonsarbeidet til en neve terninger, og som smiler like bredt til alle lyder som tilfeldigvis kommer forbi. De fleste etterkrigsmodernistene har plassert seg mellom disse ekstreme figurene, som har vært forbilder for noen og skrekkeksempler for mange.
Kontrasten mellom Boulez’ og Cages musikk er da også åpenbar. Boulez har i over 50 år arbeidet med sitt livsverk – ikke på Stockhausens gigantomane måte, men gjennom å finpusse detaljene i en kort rekke av verker som alle er deler av Boulez’ særpregede og enhetlige klangunivers. Boulez’ modernisme er en stil som særpreges nettopp ved sin fokusering på og raffinering av stilmidlene, en mangefasettert og tvetydig tekst som trekker veksler på sentrale skrivemåter i den modernistiske litterære tradisjonen fra og med Mallarmé.
Cage var derimot aldri opptatt av å skape noe livsverk. Det essensielle i hans tenkning og musikk etter 1950 var nettopp å oppløse begrepet ”verk”. Påvirket av Zen-buddhisme og indisk filosofi ga han slipp på stadig mer av kontrollen over musikken som ble fremført i hans navn. Cages tilfeldighetsprosedyrer og ”ubestemte” grafiske eller litterære partiturer var i hans egne øyne midler til en frigjøring av lydene selv. Overfor de ”frigjorte lydene” er komponisten Cage like uforberedt og maktesløs som den vanlige lytter. Det ligger imidlertid også en frigjøring av lytteren i Cages musikktenkning: en frigjøring fra musikalsk vane og smak, til en fordomsfri og intensjonsløs lytting med ”happy new ears”. Cages musikk danner dermed ikke noen modernistisk stil, eller noen enhetlig stil i det hele tatt. Derimot uttrykker den en enhetlig holdning, som må kunne kalles ”avant-gardistisk”.[1]
Boulez’ og Cages livsgjerninger er altså betinget av diametralt forskjellige oppfatninger av musikkens vesen og funksjon. Det er derfor et paradoks at de i en periode som var av essensiell betydning i begges utvikling, årene rundt 1950, hadde nær kontakt og påvirket hverandre gjensidig.
Boulez og Cage traff hverandre i 1949, og innledet et vennskap som skulle avføde en til tider intens brevveksling frem til 1954. I brevene utvekslet de blant annet kompositoriske erfaringer og idéer i minutiøs detalj. Samtidig arbeidet de seriøst for å spre kjennskapen til hverandres musikk på sine respektive sider av Atlanterhavet.
I løpet av treårsperioden vennskapet mellom Cage og Boulez varte, gjennomgikk begge en viktig overgangsfase i sin kompositoriske utvikling. Felles for Boulez’ og Cages eksperimenter var at de innebar en søken bort fra det personavhengige uttrykket, bort fra en komponering basert på komponistens følelser og subjektive smak, men også bort fra konvensjonene som muliggjør at musikk kan oppfattes som et kommunikativt uttrykk.
Boulez utviklet det som er blitt kjent som serialisme blant annet som et middel til å distansere komposisjonsprosessen fra den subjektive kompositoriske fantasi. I mesteparten av Boulez’ produksjon brukes seriell teknikk som et hjelpemiddel for fantasien, eller i høyden i dialog med den. I to verker fra 1951, Structure 1a og Polyphonie X, utprøver Boulez hvor langt han kan komme i retning av en ”automatisk” komposisjon, en komposisjon der forløpet er bestemt av et seriesystem. Boulez beskriver senere sin intensjon slik:
I wanted to use the potential of a given material to find out how far automatism in musical relationships would go, with individual invention appearing only in some really very simple forms of disposition […] For me it was an experiment in what one might call Cartesian doubt: to bring everything into question again, make a clean sweep of one’s heritage and start all over again from scratch, to see how it might be possible to reconstitute a way of writing that begins with something which eliminates personal invention.[2]
Disse intensjonene harmonerer dårlig med bildet av Boulez som stilfiksert perfeksjonist. Elimineringen av det individuelle peker derimot i retning av John Cage, som nettopp i 1951 arbeidet med å finne metoder til å frigjøre komposisjonsprosessen fra sin kompositoriske bevissthet. Han fant en løsning i den gamle kinesiske orakelboken I-Ching, ”forandringenes bok”, som han benyttet i komposisjonen av Music of Changes for klaver og Imaginary Landscape No.4 for 12 radioapparater, begge fra 1951. I-Ching inneholder et tabellsystem med 64 enheter, som man velger i fra ved hjelp av terninger eller merkede fyrstikker. Dette systemet ga Cage et musikalsk anvendelse, ved å knytte bestemte musikalske materialer til enhetene. Cage benyttet separate tabeller for tonemateriale, varigheter, dynamikk, tempi og tettheter (antallet av materialenheter til et hvert tidspunkt). Parallellen til Boulez’ serielle eksperiment med Structures 1a er slående på det tekniske plan, men enda viktigere er parallellene mellom komponistenes overordnede intensjoner. Cage oppsummerer beskrivelsen av sin nye komposisjonsteknikk slik i 1952: ”It is thus possible to make a musical composition the continuity of which is free of individual taste and memory (psychology) and also of the literature and “traditions” of the art.”[3]
Boulez’ ”automatiske” serialisme og Cages tabellsystem er først og fremst metoder for å skape en ekstrem distanse mellom komponisten og komposisjonen. Det er i denne omvurderingen av komponistens rolle komposisjonenes radikale nyhet ligger.
Det er ikke noe nytt i at komponistens utfoldelse begrenses av rammer; i middelalderen og delvis i renessansen skapte komponistene musikk som utspant seg innenfor rigide regelverk. Også i barokken og klassisismen la stilistiske konvensjoner tonale og formale rammer for komponeringen, mens den romantiske perioden innebar en gradvis utvidelse av rammene mot et punkt da de nesten var utslettet og komponistenes subjektive uttrykksvilje var det eneste imperativ. Musikken i første halvdel av 1900-tallet er også sterkt preget av romantikkens uttrykksestetikk, men viktigere er de mange forsøkene på å skape nye objektive rammer for komposisjonsvirksomheten. Schönbergs tolvtoneteknikk og Hindemiths overtonebaserte tonale system er typiske eksempler. Samtidig forsøkte neoklassisistiske komponister å benytte eldre tiders rammer på den nye musikken.
Ingen av stadiene i den historiske utviklingen av komponistens rolle, som er skissert overfor, innebar imidlertid noen større begrensning av komponistens subjektive utforming av musikkens konkrete forløp. Rammene befinner seg på et overordnet nivå, og de forteller mer om hva som ikke skal forekomme i musikken enn om hva som skal skje til enhver tid. I Boulez’ og Cages musikk fra 1951 får rammene en helt ny rolle. For det første er de ekstremt spesifiserte, og ikke uttrykk for noen kompositorisk tradisjon. Det er i definisjonen av rammene, eller ”oppskriften” til verket, at komponisten gjør det kreative arbeidet som tidligere ble lagt i utformingen av et verk ut i fra tradisjonelle rammer. For det andre er rammene ikke bare prohibitive, men produktive; de utformer konkret materiale som komponisten i større eller mindre grad lar komme til uttrykk direkte i det ferdige verket. Forholdet mellom komponist og kompositoriske rammer er altså snudd på hodet.
Dette innebærer et mer dramatisk brudd med musikkhistoriens rekke av mer eller mindre kanoniske verker enn selv oppgivelsen av funksjonsharmonikken. Den tidlige atonale musikken var snarere kulminasjonen av en århundrelang ekspressivitetstradisjon enn noe brudd med den. Komponistene benyttet frigjørelsen av tonematerialet til å oppnå et mer uttrykksfullt kompositorisk språk enn funksjonsharmonikken tillot. Den nye verdenen av forbausende og opprivende klanger ble brukt i musikkdramatisk øyemed, som retoriske gester med en ny intensitet (Schönbergs Erwartung og Pierrot Lunaire er typiske eksempler). Den ekspresjonistiske atonale musikken kan altså betraktes som en ”oppussing” av en tradisjonell ekspressiv uttrykksmåte, som var nødvendig fordi alle effekter slites ut med tiden og må forsterkes. Schönbergs etablering av tolvtoneteknikken på 1920-tallet innebar en konstruktivistisk musikktenkning som distanserer musikken fra det rent ekspresjonistiske, men tolvtonerekkene ble brukt på en tematisk og gestisk måte som knytter verkene til ekspressivitetstradisjonen. Den komponisten som kom nærmest å bryte med denne tradisjonen var Webern, som i sine sene verker konstruerte komplekse musikalske miniatyrer som først og fremst var utformet ut i fra ønsket om en maksimalt fortettet potensering av et minimalt motivisk materiale. Webern står i disse verkene fjernt fra en ”subjektiv”, følelsesprovoserende uttrykksestetikk, men det er på ingen måte snakk om noen ”automatisme”. Man trenger bare å lytte til et konstruktivistisk verk som Strykekvartett op.28 for å innse at Webern ikke foretar noe totalt brudd med ekspressivitetstradisjonen. (Likevel var Webern den sentrale referansen for både Boulez og Cage, og uten ham er det tvilsomt om de hadde utformet sine eksperimenter med ”automatisk” komposisjon.)
Boulez’ og Cages komposisjoner fra 1951 bryter derimot bevisst med den egentlig utematiserte forestillingen om at et musikkverk skal være resultatet av en komponists arbeid med å skape et mest mulig uttrykksfullt forløp. Derfor møtte disse verkene, og senere serialistiske og tilfeldighetsgenererte verker, en motstand i musikkmiljøet som overgår den de første atonale komponistene møtte. Leonard B. Meyer har en teori som belyser dette. Han hevder at vi for å sette pris på et kunstverk er avhengige av å tro på at det er et estetisk objekt, og av å tro på at det er meningsfullt konstruert:
Because of this tremendous importance of belief in the response to art, the most devastating criticism that can be leveled against a work is not that it is crude or displeasing but that it is not aesthetically purposeful and meaningful. Statements that compositions in the twelve-tone technique are conceived within an essentialy mathematical framework, have done more to make the music of this school unpopular and hated than all the accusations of cacaphony and ugliness put together. It seems probable that audiences object tothe dissonance in this music, not because it is unpleasant, but because they believe that it is the product of calculation rather than an aesthetic affective conception.[4]
I denne forståelsesrammen blir både Boulez’ og Cages ”automatiske” komposisjoner totalt meningsløse og langt i fra kunst. I det følgende avsnittet gir Meyer en skrekkbilde av meningsløs ”kunst” som samsvarer forbløffende godt med John Cages idéer:
Though seeming accident is a delight, we believe that real accident is foreign to art. Without this basic belief the listener would have no reason for suspending judgement, revising opinion, and searching for relationships; the divergent, the less probable, the ambigous would have no meaning. There would be no progression, only change. […] listeners would abandon their attemps to understand, to reconcile deviants to what has gone before, or to look for their raison d’etre in what is still to come.[5]
John Cage ville neppe protestere mot en slik beskrivelse av sin musikk. Han ønsker nettopp ikke at musikken skal ha noen mening; den skal ikke forstås. Lytteren skal heller ikke lete etter relasjoner mellom musikalske elementer eller forvente noe av det som skal komme. Alt Cage ønsker av lytteren er at han møter alle lyder med fordomsfri oppmerksomhet. Denne holdningen utelukker egentlig den estetiske dømmekraften, noe Cage er fullt klar over:
De slående parallellene mellom Cages og Boulez’ verker og intensjoner i 1951 til tross: de to var aldri helt på samme sted. Allerede året etter endte vennskapet, først og fremst på grunn av Boulez’ offentlige avstandstagen fra Cages utvikling. Boulez hadde i utgangspunktet sympatisert med tilfeldighetsteknikken i Music of Changes, som ble balansert av Cages estetiske kontroll over materialet i tabellenes celler, men å gi fra seg enhver kontroll over musikken var uansvarlig i Boulez’ øyne. Boulez’ utvikling på 1950-tallet gikk i stikk motsatt retning av Cages, mot en stadig mer kresen raffinering av verkene. Men allerede i 1951, i de radikale ”automatiske” verkene, er de to komponistenes hensikter egentlig svært ulike. Når Boulez uttaler at han benyttet seriell teknikk i Structure 1a for å utslette det personlige uttrykket, er det viktig å få med seg at han ikke ønsker å opprettholde en slik utslettelse som en varig tilstand. Det ligger noe annet og mer i hans intensjon: ”[…] to see how it might be possible to reconstitute a way of writing that begins with something that eliminates personal invention.”[mine uth.][7] Det dreier seg om et forsøk på å skape en ”ny begynnelse” gjennom å la en ”automat” uten hukommelse produsere musikalsk materiale, men det er gjenerobringen av kontrollen i løpet av Structures 1b og 1c som er hovedsaken for Boulez: ”In Structures you can follow the process of re-introducing personal invention […] What interested me was to see how the ’material/myself’ relationship was gradually reversed to become ’myself/material’, so that afterwards I was completely free of complexes about the strict organization of one’s material.”[8] For Boulez var Structure 1a altså et første skritt i en ”renselsesprosess” som ikke hadde det ”upersonlige” som mål, men tvert imot en genuint personlig, original stil, fri for konvensjoner.
Cages Music of Changes innebærer derimot ikke noe utviklingsperspektiv. Det foregår
[1] Arnfinn Bø-Rygg vektlegger i flere tekster nødvendigheten av et begrepsskille mellom ”modernisme” og ”avant-gardisme” i alle kunstarter.
[2] Boulez: Conversations with Célestin Deliège, London 1976, s.55-56
[3] Cage: ”To describe to process of composition used in Music of Changes and Imaginary Landscape No.4”, i Silence, 1966, s.59
[4]Leonard B. Meyer: Emotion and meaning in music, Chicago 1956, s.76
[5] Op.cit. s. 75
[6] Cage: Op.cit. s.59
[7] Boulez: Op.cit. s.56
[8] Op.cit. s.56
[9] Cage: ”Composition as process”, i Silence, s.26
Ingen kommentarer:
Legg inn en kommentar