Kronikken blir foredrag

Jeg fikk i dag forespørsel fra Hauge/Tveitt-seminaret om jeg vil holde foredrag med utgangspunkt om kronikken jeg har skrevet. Professor Hallgjerd Aksnes kunne nemlig dessverre ikke komme. Jeg sa selvfølgelig ja, og satte igang med å lage en utvidelse av den teksten jeg strevde med å forkorte i går!

Her er et lite utdrag til:

Enkelt og komplekst
Hauges tekster er tilsynelatende enkle. Men ved nærmere betraktning skjuler de dybder og paradokser, og den enkle formen blir mer ambivalent. Man kan oppleve å følge diktets bilder og tanker klart og tydelig hele veien, men likevel ikke sitte igjen med et klart inntrykk eller en ”mening” til slutt.

I tonesettingene av Hauge kan man oppleve at Tveitt gjør noe lignende. Melodiene har stort sett et enkelt og umiddelbart preg, som ofte gir assosiasjoner til folketoner. Rytmen og betoningene i melodien følger den naturlige talerytmen i påfallende grad, og det er sjelden store sprang fra tone til tone. Men klaverstemmen undergraver enkelheten. Harmonikken forpurrer i høy grad inntrykket av liketil enkelhet, med sine flertydige, komplekse klangopphopninger og gåtefulle akkordforbindelser. Klaveret skjærer brått over stemmens lette snirkler med harde samklanger og kompromissløs utpensling av steile linjer.

Og de tilsynelatende enkle og ubesværlige folketoneaktige melodiene viser seg også å romme en ubestemthet eller tyngdeløshet når musikken klinger ut. Som Hauges setninger presenterer seg kravløst for leseren, spiller Tveitts melodier uanstrengt opp. Men som inntrykket av Hauges dikt er vanskelig å sette ord på, er snor Tveitts melodier seg unna bevissthetens samlende grep etter at siste tone er sunget.

De uhåndgripelige stemningene i Hauges dikt og Tveitts tonesetting føles på en eller annen måte beslektet. Man kan innvende at Tveitt bare gjorde det samme som i ”Hundrad hardingtonar” ved å legge komplekse harmonier under enkle folketoner. Men som jeg har vist, er melodiene bare tilsynelatende enkle, i likhet med Hauges dikt. Den enkle rytmen trer ikke fram alene, men uttrykker seg gjennom uvante og komplekse tonesammensetninger. Det enkle og det gåtefulle er ikke to forskjellige bestanddeler hos Hauge eller hos Tveitt, det er kvaliteter som er uløselig knyttet sammen.

En slik gåtefull opplevelse kan kanskje bare uttrykkes paradoksalt: Det enkle i sangene er gåtefullt i seg selv, og det komplekse uttrykker seg med et skinn av enkelhet.

Tveitt-kronikk kommer!

Dette er avslutningen på min kronikk om Tveitts Hauge-sanger, som forhåpentligvis kommer i BT om en ukes tid:

Tveitts tonesettinger av Hauges sanger er forbilledlige. Ikke slik at han har tolket diktene ”riktig” og at alle andre musikalske tolkninger av diktene ville være gale. De er derimot forbilledlige i den forstand at de viser at tonesetting av dikt kan gjøres med høy kvalitet i vår tid, med samtidsdikt som utgangspunkt og en moderne klangverden som palett. Og da mener jeg ikke at verken lyrikken eller musikken er på nøyaktig samme sted som i Hauges og Tveitts generasjon. Men tonesettingspraksisen kan fortsatt leve, hvis den lever i sin tid. Tonesetting av dikt er ikke en mer eller mindre tvilsom følsomhetskultus som hører hjemme i romantikkens salonger. Det er en tverrkunstnerlig kritikkvirksomhet, der et kunstverk: diktet, nærleses og formidles gjennom å innskrives og forvandles i et nytt og selvstendig kunstverk: sangen. En slik musikalsk fortolkningsvirksomhet kan øke lytternes sensibilitet overfor både musikk og lyrikk. Og det har Geirr Tveitt etter min mening gjort på forbilledlig vis med Olav Hauges enkle, men gåtefulle dikt.

Crazy Dogs

Dette er et svært forkortet utdrag fra min storfagsoppgave "Min egen sang. Ungdom og musikkskaping" fra 1994. Jeg var veldig inspirert av musikkprofessor Jon-Roar Bjørkvold, som har påvirket Musikk-Norge fundamentalt med "Det musiske menneske" (Bjørkvold brukte forresten et sitat fra min oppgave i den nye utgaven av boka: "Siden forsvant de sporløst. Noen sier at de ble voksne.")Bare delene om mitt ungdomsband Crazy Dogs er med, det fantastiske drømmerbandet som gjorde ungdomsskoletida levelig for meg. Evig takk til Kolbjørn og Jan Mikael!

Historien om Crazy Dogs

Vi hadde nok noen band de første årene også. The Brothers og Broken Guitar, for bare å nevne et par. Men det var først med Razzia og Gunnar and the Guribræikers at det kom musikk med i bildet. Disse bandprosjektene gikk ut på at jeg lå i overkøya og fant på tekster og melodier, mens broren min lå i underkøya og ga bifall og kritikk. Alt dette skulle på plate så snart vi fikk råd til en synthesizer, og i mellomtiden la vi grunnlaget for den strålende karrieren. På nyåret 1986 var virketrangen så stor at vi la synthprosjektet på is og ga oss i kast med den første plateinnspillingen. Ting begynte å skje. Razzia ble til Raid, og forsterket med min

sidemann fra bandprosjektet Pusur and the Rockers ble debutplata "Our World" innspilt på min kjæreste eiendel, en Sanyo bærbar kassettspiller. Låtene hadde vært klare lenge, de fleste var overtatt fra pilotprosjektet Razzia, pluss en ny låt og en gammel Pusur and the Rockers-låt. Coveret var designet allerede før Razzia ble til Raid, og det varte ikke lenge før designfolkene måtte sette igang med omslag til hitsinglene fra den bemerkelsesverdige utgivelsen. Men historien om Raid er bare en forhistorie, den virkelige historien begynner en uke etter, da tredjemannen i Raid ble skiftet ut for helgen med hovedmannen fra bandene The Bloody Hillers og Zack, som dessuten var min eldste og beste venn. Av frykt for hevnaksjoner fra den tidligere tredjemannen, fortsatte vi dette skammelige utroskapet som et hemmelig prosjekt, først titulert New Raid, siden Crazy Dogs. Men fra nå av skulle det bare handle om Crazy Dogs, det oppsiktsvekkende bandet av to tolvåringer og en niåring som i løpet av to - tre år skapte over 200 melodier og tekster fordelt over nesten 30 utgivelser. Crazy Dogs, som etter to og et halvt års hektisk aktivitet forkledde seg som det obskure psykedeliske bandet Cerumen. Cerumens debutplate, "Zodiac and his barber's block", ble åpent sammenlignet med Sgt. Pepper, og de følgende fire utgivelsene inneholdt ingen skuffelser. Siden forsvant de sporløst. Noen sier at de ble voksne.

Historien om Crazy Dogs er historien om min egen sang. Det er historien om mitt eget liv i overgangen fra barndom til ungdom, i en virkelighet der drømmen var det virkeligste av alt. Crazy Dogs er historien om hvordan improviserende sang over egen tekster, akkompagnert av åpne gitarstrenger og skyllebøtter, gradvis utviklet seg til raffinerte rockelåter og viser. Men for oss fantes det ikke noe skille. Etter et års tid fant vi ut at gitargrep allikevel ikke var unødvendige, og vi begynte å skjønne hvordan keyboardet var organisert. Men hele tiden var vi Crazy Dogs. Crazy Dogs ga liv til mine første grensesprengende musikkopplevelser, det var der jeg oppdaget tekstens muligheter, og der jeg fant min egen stemme og sang for full hals - også jeg som ikke likte å synge i musikktimene.

Historien om Crazy Dogs, og om alle barnlige og ungdommelige bandprosjekter, er historien om opplevelsesbehov som blir til virketrang. Identifikasjonen med favorittmusikerne blir til den store drømmen om bandet, og om fantasien ennå ikke er sløvet til et "voksent" nivå, er det ingen kvalitativ forskjell mellom en luftgitar og en Stratocaster.

Skapende lek

Å begynne å lage sine egne melodier, tekster, riff og brekk, alene eller i bandsammenheng, er å gi meningsfullt arbeid til det skapende barnet i seg. Som å danse, male eller skrive, handler det om å uttrykke og utforske seg selv gjennom å forme noe utenfor seg selv. Det handler om å gripe verden og gi den en stemme i samme øyeblikk. Og mer enn noe annet handler det om lek. Bjørkvold hevder i "Det musiske menneske" at "sang og lek er to sider av samme sak".[1] Ganske enkelt fordi saken er skapende livsutfoldelse, utfoldelse som henter sine krefter i "en kilde i oss til autentisk uttrykk som nøkkel til det menneskelig meningsfylte".[2] Bjørkvold ser "det musiske" som en uuttømmelig kilde til skapende lek på alle livets områder. De guddommelige musers kunstarter -sang, dans og lyrikk - ville miste all sin fortryllende evne om de ble revet løs fra lekens kilde; kilden vi koblet alle våre evner og drømmer til da vi startet Crazy Dogs. JMHE Records fikk svimlende inntekter av den travle skapende leken som foregikk i deres studioer, i form av opplevelser og utvikling.

Barnets spontansang og tenåringens egne låter formes av den samme musiske skaperkraft Det finnes også analogier mellom deres bruksområder: barnet som sitter for seg selv og bearbeider følelser gjennom en flytende sangmonolog, slekter på tenåringen som sitter på rommet sitt og bearbeider følelser gjennom å forme melodier på gitaren. Og bandmusikere som kommuniserer med hverandre gjennom solokrangling og samspillenighet har slående likhetstrekk med ungeflokken som erter og fryder hverandre med megetsigende formler og fantasisang. Både barnekulturen og bandkulturen er meningsfulle kontekster der musikalsk kommunikasjon og refleksjon utfolder seg som skapende lek.

Musikken er ikke adspredelse, verken for barnet eller tenåringen. Den er bestanddel i tilnærmingsmåter til verden som sikter på helhetsopplevelser og rytme. Crazy Dogs var så viktig for oss fordi bandet integrerte livene våre som helheter: vennskapet, leken, fantaseringene, låtskrivingen, tegningen av covere til kassetter og singler, de selvbiografiske mytedannelsene i tegneserier og bittesmå bøker... Låtskrivingen var allikevel det som holdt leken gående fra barneskolen til gymnaset, fordi den ga rom for individuell utvikling. Gjennom låttekstene kunne vi uttrykke følelser, utforske tanker og eksperimentere med ord hver for oss, og slik ble Crazy Dogs et forum der individuelle uttrykk og eksperimenter utviklet seg i en kollektiv meningsfull kontekst av samspill, lek og ritualer.Crazy Dogs ble vårt identitetskonsept, som vel å merke ikke ble demonstrert utad i noen særlig grad.

(At de nesten 30 omsorgsfullt utarbeidede utgivelsene så godt som aldri ble spilt for noen utenfor bandet,skulle kanskje tyde på at vi på paradoksalt vis ikke hadde tro på

oss selv. Imidlertid var selvfølelsen skyhøy, vi slo til stadighet fast at vi var bedre enn det meste på hitlistene. Hvorfor var da PR'en så dårlig? Svaret ligger antageligvis i at Crazy Dogs var en helhetsopplevelse av drøm og virkelighet, med et internt sett av koder, noe vi innerst inne visste. Derfor turde vi sjelden å innvie utenforstående i kassettene. De lyttet alltid til musikken som et fenomen adskilt fra helheten Crazy Dogs, og hadde en stygg tendens til å ta med seg litt for mye dagslys inn i drømmebula.)

Selvuttrykk og personlig utvikling

I Crazy Dogs laget vi alltid tekstene først. Når vi hadde nok tekster til en kassett, gikk vi i studio og improviserte fram melodier til tekstene. Etter to år med intens lytting til pop og rock, hadde ikke bare den musikalske skapertrangen, men også det verbale uttrykksbehovet tilegnet seg et verktøy og et meningsfullt arbeidsområde. Teksten "Drifting" gir et godt eksempel på hvordan 12-åringen formulerer et uttrykk for sin tankeverden i en engelskspråklig rocktradisjon:

Drifting

To be another silent creature
to be another inactive spectator
to all the unjustice in the world
No I can tell you baby
that's not the way the wind is drifting me

To be another happy man
to have another happy life
and don't mind of the rest of the world
No I can tell you baby
that's not the way the wind is drifting me

To be another millionaire
to have another rich life
and don't mind of the rest of the world
Oh won't you tell me baby
that you won't let the wind drift you that way

Tekstens budskap er nødvendigheten av å omsette innsikt til individuell handling, for å få gjort noe med verdens urettferdighet. Det globale perspektivet og rettferdighetskravet er viktig for svært mange i 12-årsalderen. Teksten er samtidig et forsøk på å formulere egen identitet i opposisjon til den rådende livsstilen. De egoistiske og apatiske menneskenes majoritet understrekes med det gjentatte "to be another..." Refrenget er en besvergelse på at jeg-personen/låtskriveren selv ikke skal ta del i denne tradisjonen, ikke la seg "drive med av vinden". Vindmetaforen vitner om en viktig erkjennelse: at en bevisst, kritisk holdning er nødvendig for ikke å automatisk bli som alle andre. Samtidig drives også jeg-personen av en vind, som leder en helt annen vei: det er et sug etter sannhet. Låtskrivingen viser seg å ha muligheter for å uttrykke og dermed forsterke selvrefleksjon og bevissthetsutvikling.

"Drifting" er også et eksempel på en språktilegnelsesprosess: i anstrengelsen for å uttrykke tankene presist og treffende, ble ordboka uunnværlig. "Creature", "inactive" og "spectator" var dagens nye ord, plutselig uhyre meningsfulle å lære seg. At de tilhører et akademisk språk, og dermed er vesensfremmede i en rocktekst, er en oppdagelse som kom senere i kodetilegnelsesprosessen.

Låtas storform, med veksling mellom beskrivende vers og subjektive refreng, er en litterær prototype som låtskriveren har tilegnet seg gjennom å lytte til pop og rock. Skiftet av perspektiv i siste refreng er også et velkjent grep: ensubjektiv erfaring søkes bekreftet av en annenperson. En åpenbar rockklisjé har også sneket seg inn: "no I can tell you baby...". Det er interessant at denne klisjéen bød på problemer når teksten skulle synges. På kassettinnspillingen blir ordet "baby" til "eh-beh" i første refreng, og siden til bare "eh-eh". Rockens favorittord føles unaturlig fordi det ikke har en referanse i egen erfaring. "Baby" blir et rent formelt ord, som egentlig mangler en naturlig funksjon i teksten. Låtskriveren henvender bare klisjémessig formelt til "den utvalgte", det er til omverdenen det moralske budskapet er adressert.

Sammenfattende kan vi si at skriving av låttekster rommer muligheter for språklig/litterær kodetilegnelse, identitetsutprøving, selvrefleksjon, bevissthets-utvikling og i siste instans en reell forandring av livssituasjonen. Språkløsheten kan overvinnes gjennom å integrere språket i et meningsfullt prosjekt: musikkskaping.

Ungdommen er som musikken uutgrunnelig. Ingen teori kan fullt ut forklare hva som skjer når en tenåring for første gang lager en sang som treffer i et punkt i ham - dette er meg! Når sangen begynner å finne sin helt spesielle form, tror jeg flere enn meg har følt en merkelig ærefrykt. Hvor kommer denne sangen fra, og hvordan kan det ha seg at jeg gjenkjenner meg selv i tonene? Møtet med "dette som er av meg" kan være et hellig øyeblikk hvor man kjenner at livet er dypt meningsfullt. Dette meningsfulle er ubegripelig samtidig som det er åpenbart: det er følelsen av å være fullstendig tilstede i sitt eget liv. En slik opplevelse kan bli begynnelsen på veien tilbake - til barnet, lysten, det meningsfulle samværet, til livet opplevd som noe helhetlig.

Boulez og Cage anno 1951

Denne skissen skrev jeg i 1998, i begynnelsen av hovedfagsprosjektet. Oppgaven skulle egentlig dreie seg om "anonymitetsestetikk" hos Boulez, Cage, Stockhausen og Xenakis rundt 1951. Stockhausen og Xenakis forsvant fort, og til sist ofret jeg også den glade Cage. Men jeg har aldri sluttet med å være fascinert av ham og den rare, fine musikken hans.

Pierre Boulez og John Cage står i mange musikkhistorikeres øyne som de grunnleggende motpolene i etterkrigstidens eksperimentelle musikk. Og som alltid produserer polariseringen karikaturer. ”Boulez” er den personifiserte strenghet, ”Cage” er den anarkistiske frihet; ”Boulez” er skrivebordsmusikeren som med stort alvor teller til tolv, ”Cage” er den viljesløse buddhist som overlater komposisjonsarbeidet til en neve terninger, og som smiler like bredt til alle lyder som tilfeldigvis kommer forbi. De fleste etterkrigsmodernistene har plassert seg mellom disse ekstreme figurene, som har vært forbilder for noen og skrekkeksempler for mange.

Kontrasten mellom Boulez’ og Cages musikk er da også åpenbar. Boulez har i over 50 år arbeidet med sitt livsverk – ikke på Stockhausens gigantomane måte, men gjennom å finpusse detaljene i en kort rekke av verker som alle er deler av Boulez’ særpregede og enhetlige klangunivers. Boulez’ modernisme er en stil som særpreges nettopp ved sin fokusering på og raffinering av stilmidlene, en mangefasettert og tvetydig tekst som trekker veksler på sentrale skrivemåter i den modernistiske litterære tradisjonen fra og med Mallarmé.

Cage var derimot aldri opptatt av å skape noe livsverk. Det essensielle i hans tenkning og musikk etter 1950 var nettopp å oppløse begrepet ”verk”. Påvirket av Zen-buddhisme og indisk filosofi ga han slipp på stadig mer av kontrollen over musikken som ble fremført i hans navn. Cages tilfeldighetsprosedyrer og ”ubestemte” grafiske eller litterære partiturer var i hans egne øyne midler til en frigjøring av lydene selv. Overfor de ”frigjorte lydene” er komponisten Cage like uforberedt og maktesløs som den vanlige lytter. Det ligger imidlertid også en frigjøring av lytteren i Cages musikktenkning: en frigjøring fra musikalsk vane og smak, til en fordomsfri og intensjonsløs lytting med ”happy new ears”. Cages musikk danner dermed ikke noen modernistisk stil, eller noen enhetlig stil i det hele tatt. Derimot uttrykker den en enhetlig holdning, som må kunne kalles ”avant-gardistisk”.[1]

Boulez’ og Cages livsgjerninger er altså betinget av diametralt forskjellige oppfatninger av musikkens vesen og funksjon. Det er derfor et paradoks at de i en periode som var av essensiell betydning i begges utvikling, årene rundt 1950, hadde nær kontakt og påvirket hverandre gjensidig.

Boulez og Cage traff hverandre i 1949, og innledet et vennskap som skulle avføde en til tider intens brevveksling frem til 1954. I brevene utvekslet de blant annet kompositoriske erfaringer og idéer i minutiøs detalj. Samtidig arbeidet de seriøst for å spre kjennskapen til hverandres musikk på sine respektive sider av Atlanterhavet.

I løpet av treårsperioden vennskapet mellom Cage og Boulez varte, gjennomgikk begge en viktig overgangsfase i sin kompositoriske utvikling. Felles for Boulez’ og Cages eksperimenter var at de innebar en søken bort fra det personavhengige uttrykket, bort fra en komponering basert på komponistens følelser og subjektive smak, men også bort fra konvensjonene som muliggjør at musikk kan oppfattes som et kommunikativt uttrykk.

Boulez utviklet det som er blitt kjent som serialisme blant annet som et middel til å distansere komposisjonsprosessen fra den subjektive kompositoriske fantasi. I mesteparten av Boulez’ produksjon brukes seriell teknikk som et hjelpemiddel for fantasien, eller i høyden i dialog med den. I to verker fra 1951, Structure 1a og Polyphonie X, utprøver Boulez hvor langt han kan komme i retning av en ”automatisk” komposisjon, en komposisjon der forløpet er bestemt av et seriesystem. Boulez beskriver senere sin intensjon slik:

I wanted to use the potential of a given material to find out how far automatism in musical relationships would go, with individual invention appearing only in some really very simple forms of disposition […] For me it was an experiment in what one might call Cartesian doubt: to bring everything into question again, make a clean sweep of one’s heritage and start all over again from scratch, to see how it might be possible to reconstitute a way of writing that begins with something which eliminates personal invention.[2]

Disse intensjonene harmonerer dårlig med bildet av Boulez som stilfiksert perfeksjonist. Elimineringen av det individuelle peker derimot i retning av John Cage, som nettopp i 1951 arbeidet med å finne metoder til å frigjøre komposisjonsprosessen fra sin kompositoriske bevissthet. Han fant en løsning i den gamle kinesiske orakelboken I-Ching, ”forandringenes bok”, som han benyttet i komposisjonen av Music of Changes for klaver og Imaginary Landscape No.4 for 12 radioapparater, begge fra 1951. I-Ching inneholder et tabellsystem med 64 enheter, som man velger i fra ved hjelp av terninger eller merkede fyrstikker. Dette systemet ga Cage et musikalsk anvendelse, ved å knytte bestemte musikalske materialer til enhetene. Cage benyttet separate tabeller for tonemateriale, varigheter, dynamikk, tempi og tettheter (antallet av materialenheter til et hvert tidspunkt). Parallellen til Boulez’ serielle eksperiment med Structures 1a er slående på det tekniske plan, men enda viktigere er parallellene mellom komponistenes overordnede intensjoner. Cage oppsummerer beskrivelsen av sin nye komposisjonsteknikk slik i 1952: ”It is thus possible to make a musical composition the continuity of which is free of individual taste and memory (psychology) and also of the literature and “traditions” of the art.”[3]

Boulez’ ”automatiske” serialisme og Cages tabellsystem er først og fremst metoder for å skape en ekstrem distanse mellom komponisten og komposisjonen. Det er i denne omvurderingen av komponistens rolle komposisjonenes radikale nyhet ligger.

Det er ikke noe nytt i at komponistens utfoldelse begrenses av rammer; i middelalderen og delvis i renessansen skapte komponistene musikk som utspant seg innenfor rigide regelverk. Også i barokken og klassisismen la stilistiske konvensjoner tonale og formale rammer for komponeringen, mens den romantiske perioden innebar en gradvis utvidelse av rammene mot et punkt da de nesten var utslettet og komponistenes subjektive uttrykksvilje var det eneste imperativ. Musikken i første halvdel av 1900-tallet er også sterkt preget av romantikkens uttrykksestetikk, men viktigere er de mange forsøkene på å skape nye objektive rammer for komposisjonsvirksomheten. Schönbergs tolvtoneteknikk og Hindemiths overtonebaserte tonale system er typiske eksempler. Samtidig forsøkte neoklassisistiske komponister å benytte eldre tiders rammer på den nye musikken.

Ingen av stadiene i den historiske utviklingen av komponistens rolle, som er skissert overfor, innebar imidlertid noen større begrensning av komponistens subjektive utforming av musikkens konkrete forløp. Rammene befinner seg på et overordnet nivå, og de forteller mer om hva som ikke skal forekomme i musikken enn om hva som skal skje til enhver tid. I Boulez’ og Cages musikk fra 1951 får rammene en helt ny rolle. For det første er de ekstremt spesifiserte, og ikke uttrykk for noen kompositorisk tradisjon. Det er i definisjonen av rammene, eller ”oppskriften” til verket, at komponisten gjør det kreative arbeidet som tidligere ble lagt i utformingen av et verk ut i fra tradisjonelle rammer. For det andre er rammene ikke bare prohibitive, men produktive; de utformer konkret materiale som komponisten i større eller mindre grad lar komme til uttrykk direkte i det ferdige verket. Forholdet mellom komponist og kompositoriske rammer er altså snudd på hodet.

Dette innebærer et mer dramatisk brudd med musikkhistoriens rekke av mer eller mindre kanoniske verker enn selv oppgivelsen av funksjonsharmonikken. Den tidlige atonale musikken var snarere kulminasjonen av en århundrelang ekspressivitetstradisjon enn noe brudd med den. Komponistene benyttet frigjørelsen av tonematerialet til å oppnå et mer uttrykksfullt kompositorisk språk enn funksjonsharmonikken tillot. Den nye verdenen av forbausende og opprivende klanger ble brukt i musikkdramatisk øyemed, som retoriske gester med en ny intensitet (Schönbergs Erwartung og Pierrot Lunaire er typiske eksempler). Den ekspresjonistiske atonale musikken kan altså betraktes som en ”oppussing” av en tradisjonell ekspressiv uttrykksmåte, som var nødvendig fordi alle effekter slites ut med tiden og må forsterkes. Schönbergs etablering av tolvtoneteknikken på 1920-tallet innebar en konstruktivistisk musikktenkning som distanserer musikken fra det rent ekspresjonistiske, men tolvtonerekkene ble brukt på en tematisk og gestisk måte som knytter verkene til ekspressivitetstradisjonen. Den komponisten som kom nærmest å bryte med denne tradisjonen var Webern, som i sine sene verker konstruerte komplekse musikalske miniatyrer som først og fremst var utformet ut i fra ønsket om en maksimalt fortettet potensering av et minimalt motivisk materiale. Webern står i disse verkene fjernt fra en ”subjektiv”, følelsesprovoserende uttrykksestetikk, men det er på ingen måte snakk om noen ”automatisme”. Man trenger bare å lytte til et konstruktivistisk verk som Strykekvartett op.28 for å innse at Webern ikke foretar noe totalt brudd med ekspressivitetstradisjonen. (Likevel var Webern den sentrale referansen for både Boulez og Cage, og uten ham er det tvilsomt om de hadde utformet sine eksperimenter med ”automatisk” komposisjon.)

Boulez’ og Cages komposisjoner fra 1951 bryter derimot bevisst med den egentlig utematiserte forestillingen om at et musikkverk skal være resultatet av en komponists arbeid med å skape et mest mulig uttrykksfullt forløp. Derfor møtte disse verkene, og senere serialistiske og tilfeldighetsgenererte verker, en motstand i musikkmiljøet som overgår den de første atonale komponistene møtte. Leonard B. Meyer har en teori som belyser dette. Han hevder at vi for å sette pris på et kunstverk er avhengige av å tro på at det er et estetisk objekt, og av å tro på at det er meningsfullt konstruert:

Because of this tremendous importance of belief in the response to art, the most devastating criticism that can be leveled against a work is not that it is crude or displeasing but that it is not aesthetically purposeful and meaningful. Statements that compositions in the twelve-tone technique are conceived within an essentialy mathematical framework, have done more to make the music of this school unpopular and hated than all the accusations of cacaphony and ugliness put together. It seems probable that audiences object tothe dissonance in this music, not because it is unpleasant, but because they believe that it is the product of calculation rather than an aesthetic affective conception.[4]

I denne forståelsesrammen blir både Boulez’ og Cages ”automatiske” komposisjoner totalt meningsløse og langt i fra kunst. I det følgende avsnittet gir Meyer en skrekkbilde av meningsløs ”kunst” som samsvarer forbløffende godt med John Cages idéer:

Though seeming accident is a delight, we believe that real accident is foreign to art. Without this basic belief the listener would have no reason for suspending judgement, revising opinion, and searching for relationships; the divergent, the less probable, the ambigous would have no meaning. There would be no progression, only change. […] listeners would abandon their attemps to understand, to reconcile deviants to what has gone before, or to look for their raison d’etre in what is still to come.[5]

John Cage ville neppe protestere mot en slik beskrivelse av sin musikk. Han ønsker nettopp ikke at musikken skal ha noen mening; den skal ikke forstås. Lytteren skal heller ikke lete etter relasjoner mellom musikalske elementer eller forvente noe av det som skal komme. Alt Cage ønsker av lytteren er at han møter alle lyder med fordomsfri oppmerksomhet. Denne holdningen utelukker egentlig den estetiske dømmekraften, noe Cage er fullt klar over:

Value judgements are not in the nature of this work as regards either composition, performance, or listening. The idea of relation (the idea: 2) being absent, anything (the idea: 1) may happen. A ”mistake” is beside the point, for once anything happens it authentically is.[6]

De slående parallellene mellom Cages og Boulez’ verker og intensjoner i 1951 til tross: de to var aldri helt på samme sted. Allerede året etter endte vennskapet, først og fremst på grunn av Boulez’ offentlige avstandstagen fra Cages utvikling. Boulez hadde i utgangspunktet sympatisert med tilfeldighetsteknikken i Music of Changes, som ble balansert av Cages estetiske kontroll over materialet i tabellenes celler, men å gi fra seg enhver kontroll over musikken var uansvarlig i Boulez’ øyne. Boulez’ utvikling på 1950-tallet gikk i stikk motsatt retning av Cages, mot en stadig mer kresen raffinering av verkene. Men allerede i 1951, i de radikale ”automatiske” verkene, er de to komponistenes hensikter egentlig svært ulike. Når Boulez uttaler at han benyttet seriell teknikk i Structure 1a for å utslette det personlige uttrykket, er det viktig å få med seg at han ikke ønsker å opprettholde en slik utslettelse som en varig tilstand. Det ligger noe annet og mer i hans intensjon: ”[…] to see how it might be possible to reconstitute a way of writing that begins with something that eliminates personal invention.”[mine uth.][7] Det dreier seg om et forsøk på å skape en ”ny begynnelse” gjennom å la en ”automat” uten hukommelse produsere musikalsk materiale, men det er gjenerobringen av kontrollen i løpet av Structures 1b og 1c som er hovedsaken for Boulez: ”In Structures you can follow the process of re-introducing personal invention […] What interested me was to see how the ’material/myself’ relationship was gradually reversed to become ’myself/material’, so that afterwards I was completely free of complexes about the strict organization of one’s material.”[8] For Boulez var Structure 1a altså et første skritt i en ”renselsesprosess” som ikke hadde det ”upersonlige” som mål, men tvert imot en genuint personlig, original stil, fri for konvensjoner.

Cages Music of Changes innebærer derimot ikke noe utviklingsperspektiv. Det foregår ingen progresjon fra den første boken til den fjerde, og Cage ytrer ikke noe ønske om å gjenerobre den tapte kontrollen. Hans musikk etter 1951 tar tvert imot i bruk metoder som også eliminerer den kontrollen Cage utøvet over utgangsmaterialet i Music of Changes. I 1958 ser han kritisk på dette stykket: ”[…] in the Music of Changes the effect of the chance operations on the structure (making very apparent its anachronistic character) was balanced by a control of the materials.”[9] Ordet ”anakronistisk” avslører at også Cage utviklet seg videre fra sitt 1951-ståsted; ikke som Boulez tilbake til en mer tradisjonell komponistrolle, men videre i retning av en total utslettelse av denne rollen.

---

[1] Arnfinn Bø-Rygg vektlegger i flere tekster nødvendigheten av et begrepsskille mellom ”modernisme” og ”avant-gardisme” i alle kunstarter.
[2] Boulez: Conversations with Célestin Deliège, London 1976, s.55-56
[3] Cage: ”To describe to process of composition used in Music of Changes and Imaginary Landscape No.4”, i Silence, 1966, s.59
[4]Leonard B. Meyer: Emotion and meaning in music, Chicago 1956, s.76
[5] Op.cit. s. 75
[6] Cage: Op.cit. s.59
[7] Boulez: Op.cit. s.56
[8] Op.cit. s.56
[9] Cage: ”Composition as process”, i Silence, s.26

Kongress i august

Jeg skal bidra på Nordisk Musikkforskerkongress i Oslo 5.-8. august, med dette temaet for mitt halvtimes "paper":

Musikalsk diktlesning og det syngende jeg

En tonesetting av et dikt, slik man for eksempel finner det i den romantiske Lied, innebærer på et enkelt nivå at en komponist har tolket en dikters verk. Den tradisjonelle forståelsen av tonesettingspraksisen er at komponisten har bestrebet seg på å etterligne diktet mest mulig presist og innfølende, for å kunne skape en kunstnerisk syntese av dikt og musikk, en forsterket fremføring av diktet. Svært mange analyser beflitter seg på å vise hvordan de store komponistene har klart å skape en sammensmeltning mellom ord og tone.

Ideen om en fullendt, ”organisk” kunstnerisk enhet i sangverket forutsetter imidlertid at både diktets og musikkens elementer har en definerbar og endelig mening. Men musikkens ”mening” er notorisk vanskelig å sette ord på, og diktet er kanskje den av de litterære formene hvor det er aller vanskeligst å sette fingeren på et ”innhold”. Sammenstillingen av lyrikk og musikk i en tonesetting av et dikt er uansett dømt til å være uhåndgripelig, siden de to kunstartene hver for seg prinsipielt unnflyr endelig mening. Mitt første poeng er derfor å betrakte tonesettinger av dikt som en uavsluttede lesninger, og ikke som sammensmeltninger av ord og tone.

Men samtidig er opplevelsen av verket avhengig av en musikalsk fremføring. Den performative musikkteorien setter blant annet ord på hvordan utøvernes personlighet, erfaring og fortolkning av verket former lytteropplevelsen fundamentalt. Men samtidig som utøverne formidler verket, formidler de også seg selv. Ikke minst er den menneskelige stemme et instrument som er uadskillelig fra utøverens kroppslighet, som derfor legger seg mellom komponistens verk og lytterens opplevelse på ugjennomsiktig vis.

Mitt spørsmål er da i om det tonesatte diktet dermed i fundamental grad oppleves som en personlig bekjennelse fra et ”syngende jeg” som identifiseres med sangerens kropp, og bare i andre rekke som et ambivalent og komplekst spill med tekstlige og musikalske elementer og relasjoner.

Intervju med kandidaten

Det sto et intervju med kandidaten i på instituttets nettsider allerede andre dag!

Kandidat Enge

Hurra, jeg er endelig blitt stipendiat! Her er kortversjonen av prosjektbeskrivelsen min.

Sentrum og fravær - om etterkrigsmodernistenes tekstbehandling

Dette foredraget holdt jeg under Norsk Komponistforenings seminar "Musikk og Tekst" i februar 2005.
Del 1.
Del 2.
Del 3.

Fransk eleganse - betraktninger over Faure, Ravel og Poulenc

Teksten ble skrevet for programmet til Den Norske Operas konsert i Trefoldighetskirken påsken 2007. Innledningen ble forkortet av plasshensyn, men her på bonus-disken får du den "uncut":

Le Tombeau de Couperin – et ungdomsminne
”Du er frankofil?” konstaterte en av den norske musikkvitenskapens ”grand old men” med et grunnende smil etter at jeg som 19-åring hadde gjennomført min opptaksprøve i musikk ved universitetet. Jeg hadde virret meg igjennom et pianostykke av den franske naivisten Erik Satie, et eget Satie-plagiat og en rondo av den franske barokkmesteren Couperin. Frankofil, jeg? Det hadde jeg ikke tenkt over. Var det i så fall en fordel eller en ulempe? Nestorens finurlige smil kunne tyde på begge deler.

Jeg visste i alle fall at den franske klavermusikken øvet en uforklarlig tiltrekning på meg. Kameratene mine hadde ledd meg ut for å ha kjøpt notene til Debussys halsbrekkende preludier nesten uten å kunne spille. Saties pussig-vakre Gymnopedier var enklere å få til, og ble et fast holdepunkt i hybeltilværelsen. Og hva med Francois Couperin, hvordan kom denne galante barokkcembalisten inn i mitt begrensede klaverrepertoar? Jo, gjennom hyllestverket Le Tombeau de Couperin, ”gravstøtten” som i 1917 ble reist av hans omtrent 200 år yngre kollega Maurice Ravel (1875-1937).

Ravels klaverstykker var for vanskelige for meg, men jeg lyttet til dem hele tiden. Og det absolutte favorittstykket var suiten Le Tombeau de Couperin, som han også instrumenterte for orkester. Jeg hadde oppdaget Tombeau under et av mine berusende dykk i musikkbiblioteket, og siden var vi uatskillelige. På Interrail gikk stykket i rundgang i øretelefonene. Som forlest yngling med forhåpninger om en dannelsesreise i den store verden, hadde jeg i Ravels suite et uforlignelig akkompagnement til det eventyrlig fremmede som kom meg i møte. Musikken virket som et kaleidoskop som omformet den brokete byvirkeligheten rundt meg til velkomponerte bilder i en vakker drøm.

15 år senere sitter jeg og funderer over hva det er i den franske musikken, ikke minst i Maurice Ravels musikk, og ganske spesielt i Le Tombeau de Couperin, som betar meg så enormt. Gjennom årene har velstuderte venner fra musikkmiljøet rynket på nesen når jeg har bekjent min kjærlighet til Ravel. Så har de gjerne gjentatt dommen over komponisten fra en rekke musikkhistoriebøker: at han var en talentfull orkestrator uten nevneverdig nytt å melde. Og jeg har nikket forstående, men samtidig innvendt at de har misforstått hva denne musikken dreier seg om. Hvis man med ”noe nytt” mener musikk som på avgjørende vis bryter med forgjengerne og baner vei for uante måter å tenke musikk på, så har de kanskje rett. Ravel stilte seg ikke i musikkens frontlinje. Hans musikk viser ikke veien videre. Men den åpner opp et rom. Og i dette rommet, der drømmene er klarere enn virkeligheten utenfor, gjennomlevde jeg en viktig del av min ungdom.

Hvordan kan det så oppleves å være i Ravels ”rom” når han hyller sin musikalske forfader Couperin? Jeg lukker øynene, og ordene kommer: drømmende, eventyraktig, svevende, dansende, svalt, lindrende, andektig, sorgmuntert, fortryllende, forførende. Musikken utfolder seg som et elegant spindelvev, med intrikate bevegelser i den enkleste symmetri. Jeg kjenner en paradoksal fornemmelse av den største åpenhet forent med den strengeste hemmeligholdelse. Jeg savner musikken før den er over, og gruer meg til å tre ut av Ravels tryllesirkel.

Den franske stil – en melodisk tradisjon
I forsøket på å sette ord på opplevelsen av Ravels Le Tombeau de Couperin, tar jeg meg i å synge med til de instrumentale melodiene. Det slår meg at det jeg blir fengslet av, hos Ravel og flere andre franske komponister, er en gåtefull, drømmeaktig type melodisk eleganse. Inspirert av Ravels hyllest til barokkomponisten Couperin vil jeg prøve å spore denne særegne melodiske åren tilbake til den franske barokken.

I barokken (ca.1600-1750) skilte man klart mellom de ulike europeiske landenes musikkstiler. De viktigste nasjonale stilene var den italienske, den tyske og den franske stil. Bachs livsverk regnes som en oppsummering og syntese av disse tre stilene. Den italienske stil var nært knyttet til operaformen, og var kjennetegnet av dramatisk patos og fengende vokale arier. Den tyske stil hadde sterke røtter tilbake til middelalderens og renessansens kontrapunktiske flerstemmighet. Avanserte former for kanonsang, som fuger, dobbeltfuger, kvadruppelfuger og melodier spilt baklengs og opp ned, florerte i den tyske skolen. Harmoniske stikkveier og omveier ble også undersøkt for alt de var verdt, og bidro til en intellektuelt kompleks helhet, som vel å merke kunne være enormt virkningsfull.

Når det gjelder den franske barokkstilen, er det interessant å merke seg at musikkens temperament ligger midt i mellom det følelsesladde italienske og det intellektuelle tyske. I den franske stilen er melodien i fokus. Men melodilinjene skiller seg likevel tydelig ut fra de lettfattelige og umiddelbare italienske ariene. Den franske barokkmusikken har en vel så høy kompleksitet som den tyske. Kompleksiteten befinner seg bare på et annet nivå i musikken: i ornamentikken, utsmykningen og variasjonen av melodilinjen. Den spesifikt franske barokkstilen er en kresen og avansert melodikunst, der hovedmålet er å utforme og ornamentere den solistiske melodilinjen med størst mulig eleganse. Ravels forbilde i kveldens Tombeau, cembalomesteren François Couperin, kan sies å være typisk fransk i sine elegante utsmykninger av velformede temaer.

Det ville selvfølgelig være en overforenkling å hevde at skillet mellom italiensk, tysk og fransk stil har holdt seg frem til vår tid. Men igjennom århundrene er det slett ikke umulig å finne spor etter tradisjonelle preferanser i de tre landenes musikalske repertoar. Et blikk på operaen på 1800-tallet viser oss en iørefallende, innsmigrende Rossini i Italia, en alvorlig, kompleks Wagner i Tyskland, og en behersket, melodisk elegant Bizet i Frankrike. Fortsetter vi videre til første halvdel av 1900-tallet, ser vi at den gryende modernismen uttrykkes med utadvendte klangeksperimenter hos den italienske Busoni, og med alvorsfylt kompleksitet i det tyskspråklige området, spesielt i Schönbergs tolvtone­musikk. Og man behøver ikke å høre mye av komponister som Faurés, Ravel og Poulencs musikk fra samme periode for å oppleve at melodisk subtilitet og eleganse fortsatt var aktuelle idealer i Frankrike.

Men er det nok, at musikken er elegant og vakker? Den franske komponisten Camille Saint-Saëns (1835-1921) hadde følgende å si til de som anklaget musikken hans for å være bare vakker, uten de filosofiske dybder som hans generasjons tyske komponister kastet seg ut i: ”Den kunstner, som ikke føler seg fullstendig tilfreds med en enkel serie av velkonstruerte akkorder, vakre bare gjennom deres måte å være arrangert på, er ikke egentlig glad i musikk.”

Gabriel Fauré (1845-1924) var elev av Saint-Saëns, som ble en venn og veileder for livet. Begge komponistene tok del i en sterk musikalsk oppblomstring som startet i Frankrike i 1870-årene. På slutten av den fransk-prøyssiske krigen ønsket sterke krefter å gjenoppbygge Frankrike som et musikalsk sentrum i Europa. Det nasjonale selskapet for fransk musikk ble dannet i 1871 med mottoet Ars Gallica (gallisk kunst), og komponistutdannelsen. De unge komponistene fikk ekstra motivasjon og publisitet gjennom de årlige konkurransene om Prix de Rome, som Ravel forgjeves prøvde å vinne flere ganger. Den særegent franske musikktradisjonen, med vekt på melodisk fornemhet og balansert form, ble dyrket frem både i undervisningen og i konkurransene. Gabriel Fauré var en av grunnleggerne av det nasjonale selskapet for fransk musikk, og som professor i komposisjon underviste han unge komponister, blant andre Maurice Ravel, i den rådende franske ånd. Men hans verker er så inspirerte og umiddelbart vakre at de gjør alle beskyldninger om skolemester­musikk til skamme. Den som har hørt en melodi som ”Pie Jesu” fra Faurés Requiem, glemmer det ikke så lett. Formen er ikke komplisert. Harmoniene er ikke ukjente. Men rett fremført, treffer melodien lytterens hjerte med en rystende kraft. I kveld hører vi Faurés scenemusikk til symbolisten Maeterlincks skuespill Pelléas et Mélisande (1898), som han skrev i sin mest kreative og produktive periode. Musikken til dette skuespillet (som Debussy forøvrig laget opera av i 1902) er preget av et melodisk overskudd og en tander eleganse som vi ofte møter hos Fauré. Så er det også blitt sagt at det fremfor noe annet er ideen om melodiens kontinuitet som går gjennom hans skaperarbeid.

Om det er én komponist som klarte å føre melodiens kontinuitet videre i en tid som var preget av voldsomme modernistiske eksperimenter og gjennomgripende forandringer av musikkens form og funksjon, så er det Francis Poulenc (1899-1963). Dermed måtte han nødvendigvis oppleves som en konservativ skikkelse i sin tid. Men samtidig var han langt i fra noen dilletantisk etteraper eller klisjémaler. Hans melodiske skaperkraft er av samme genuine slag som Mozarts. Poulencs melodier knytter seg til den franske melodiske tradisjonen, men samtidig gjenkjenner man etter kort tid hans uforlignelige individualitet. Ved nærmere undersøkelse kan man oppdage at Poulencs musikk på mange måter er utradisjonell og nytenkende for sin tid. Han er ikke redd for å bruke store og uvante melodiske sprang, og hans harmonikk tar i bruk samklanger og overganger som mange av hans nære forgjengere ville ha stemplet som umusikalske. Men ut av slike kantete og uvante elementer klarte Poulenc å skape en melodisk og harmonisk skjønnhet som fortsatt er egnet til å forbause.

I sin ungdom i 1920-årene var Poulenc med i komponistgruppen Les six, som gjorde opprør mot senromantikkens føleri og lanserte en ny enkelhet, blant annet inspirert av den tidligere nevnte Erik Satie. Men i likhet med sin Les six-kollega Arthur Honegger fant Poulenc tidlig fram til en egen type følsomhet, uavhengig av romantikkens klisjéer. For Poulenc, som hadde levd nokså utsvevende som ung, ble livet endret etter at han mistet sin musikervenn P.-O. Ferroud i en bilulykke. Han valfartet til ”den svarte madonna” i Rocamadour i Sør-Frankrike, og gjenoppdaget katolisismen. Inspirert av disse opplevelsene skrev han sitt første religiøse verk, Litanies á la Vierge noir (1936). Etter dette skulle en rekke store religiøse verker for solister, kor og orkester komme til å danne bautaer i hans livsverk. De tre stykkene han selv satte høyest, og halvt spøkefullt håpet skulle veie opp for hans mange synder, var Ténèbres (1961), Gloria (1960) og Stabat Mater (1951).

Stabat Mater, som vi er så heldige å få høre her i Trefoldighetskirken i kveld, ble i likhet med Poulencs første religiøse verk skrevet som en reaksjon på en kjær venns død. Han mintes maleren Christian Bérard gjennom en stor motett for sopran, kor og orkester, komponert over påsketeksten Stabat Mater Dolorosa (Moren sto sørgende) fra 1300-tallet. I dette dypt bevegende verket kommer Poulencs unike melodiske inspirasjon overveldende til uttrykk, og nok en gang melder forestillinger om fransk eleganse seg. Musikken er rørende også i sin karakter av å være en elegi over den subtile franske meloditradisjonen. Den fikk sitt siste, storslagne uttrykk i Francis Poulencs sene korverker.

Og bare så det er sagt – hvis min gamle musikkprofessor i dag hadde konfrontert meg med den samme smilende anklagen: ”Du er frankofil?”, ville jeg ikke ha nølt med å svare: oui!

dørmatten

Uten å kunne slippe tanken på Mathias raslet jeg med nøklene til leiligheten som jeg hadde forlatt uken før i en helt ulik sinnsstemning. Da var det ingen matte foran døren, og det plaget meg at jeg nå stod foran en rødbrun matte (dekorert med dachsvalper), som nød­vendig­­vis var plassert der av en annen enn meg, uten tvil en person med et så sterkt ønske om å leve et forutsigbart liv at det var blitt uomgjengelig å legge denne matten foran den eneste døren i oppgangen som ikke gav en invitt (riktignok illusorisk) til å tørke av skoene storbyens smuss og tre inn i et hjertelig samkvem med ens medmennesker. Mathias uttalte alltid ordet folkelig med et ironisk tonefall, men også hans avsky for det folkelige var ironisk, tenkte jeg mens jeg raslet med nøklene.

Forbauset og forarget over dørmatten førte jeg nøkkel­knippet ned i jakke­lommen, fremdeles behersket av forestillingen om Mathias, men samtidig drevet av et ustyrlig behov for å identifisere giveren blant beboerne i oppgangen (jeg vegrer meg mot å omtale disse menne­skene som mine naboer eller opp­gangen som min oppgang, mens jeg derimot ikke har noe imot å referere til Mathias som min venn eller å prise vennskapet som sådant med Mathias i tankene, selv om mitt forhold til oppgangen og menneskene der er langt mer stabilt og håndgripelig, og dermed i én forstand mitt i større grad enn forbindelsen med Mathias).

Den kjensgjerning at nøklene var i trygg forvaring i min høyre jakkelomme hindret ikke hånden min i å klamre seg til dem (lik en mor som, i frykt for selv å falle, aldri løsner grepet om sitt barn, ikke engang når det for lengst er i stand til å livnære seg selv), og jeg måtte følgelig banke på døren til beboeren overfor meg med venstre hånd. Man­gelen på krefter venstre­hånden oppviste når den ble stilt overfor denne daglig­dagse oppgaven forundret meg, og mens jeg ventet på skritt bak døren tok jeg meg i å tenke etter om den noensinne hadde gjort noe viktig alene (jeg kunne for øvrig ikke la være å plage meg selv med å gjøre denne egentlig fysioterapeutiske problemstillingen til et spørsmål om mitt forhold til Mathias).

Skrittene bak døren lot vente på seg, selv etter at jeg hadde tvunget venstre­hånden min til å banke på ytterligere to ganger (noe som ikke svekket dens ynkverdighet). Men heller enn å gå videre til en annen dør, lot jeg de uteblitte skrittene vokse i betydning (omvendt proporsjonalt med venstre­håndens prestasjonsnivå); det ble stadig klarere for meg at still­heten bak døren var ment som et tegn, eller mer presist: som et våpen, en psykologisk utspekulert forhørs­­­metode, utformet slik at ikke bare mine umiddelbare ærender, med deres opplagt selviske baktanker, men også alle mine uerkjente hensikter og fortrengte ønsker, ja, i siste omgang hele mitt brokete og forrevne underbevisste – hele mitt møll­spiste sjelsliv – skulle tvinges ut i dagslyset før antagonisten bak døren hadde gjort sitt første, knusende utspill.

Mathias’ talekunst var ikke minst kjennetegnet ved evnen til talende taushet, men høyere enn dette grepet satte han selv evnen til å tale til den tause, med ord som ikke lar seg forminske og for­vrenge på den hardnakkede taushetens grelt overbelyste scene, men som i stedet, gjennom en velkalkulert kompos­isjon av briljante retoriske grep, overrumpler (den egentlig banale) tausheten og iscene­setter den i et annet, over­dådigere teater, med den paraly­serende effekt som ofte oppnås gjennom en plutselig, drastisk målestokk­endring. Altså måtte jeg tale; men erkjennelsen av denne strate­giens nødvendighet ble ikke fulgt av noen umiddelbar tale­handling, ikke så mye på grunn av min mang­lende besittelse av den påkrevde retoriske briljans, som på grunn av den ubehagelige språkliggjøringen av mitt ærend som strategien måtte tvinge frem (overføringen av driften, drømmen og angsten til en kommuniserbar grammatisk form bidrar som oftest ikke til noen klargjøring, tvert i mot fører de uom­gjengelige valgene av subjekt, verbal og objekt – for ikke å snakke om valget av tid – til en oppløsning av det fine nettverket av fornemmelser og impulser som behersker en slik hjerne, men som ikke kan eksistere utenfor den).

Egentlig var jo ærendet mitt en nokså likefrem affære: å bringe på det rene hvem som hadde plassert en dørmatte foran leiligheten i mitt fravær (en handling som kanskje ville ha vært forståelig hvis det dreide seg om en i lang tid ubebodd leilighet, som alene i kraft av sin umenneskelige ro utgjorde et mørkt gravitasjonspunkt, en trussel for nabolagets symmetriske harmoni; men en handling som på samme tid fortonet seg som en absurditet og et overtramp når leilighetens beboer bare hadde vært på reise i en uke). Men selv om mitt ærend var velbegrunnet nok, ble jeg, idet jeg forsøkte å forberede en formidling av min sak, oppmerksom på en dunkel understrøm i mine bestrebelser.

En for meg forskrekkende tanke dukket uanmeldt opp: motsatt fil­antropen som fra det ene øyeblikk til det neste ser hele sin menneskevennlighet i et nytt og forferdende lys, som et ønske om å holde menneskene på avstand ved hjelp av vel­dedighet, komplimenter, gaver og høflighets­fraser, mot­­satt hans fortærende erkjennelse av å ha handlet egoistisk i alle sine gjøremål og prosjekter, aller mest egoistisk nettopp i de tilsynelatende mest selvoppofrende hand­linger, helt motsatt våknet en for meg skrekk­inngytende anelse av at mitt tilsynelatende misantropiske og grine­biterske ærend, å få rede på hvem som uten min tillatelse hadde lagt en rødbrun dørmatte (dekorert med dachs­valper) foran min dør i mitt bare ukeslange fravær, og deretter behørig å irettesette dette for meg sjokkerende påtrengende og grense­foraktende individ, at dette ærend egentlig var et selvbedrag, og at jeg tvert i mot banket på døren til beboeren i leiligheten overfor med et ubevisst, men presserende, behov for å kommunisere med et annet menneske.

For Mathias var misantropien en selvfølge, en uomgjengelig forutsetning for all videre tanke og samtale, slik filantropien eller humanismen er et uuttalt, men ufravikelig grunnlag for all videre tanke og samtale for nesten alle andre mennesker, fordi nesten alle andre mennesker baserer sine tanker og handlinger på den grunninnstilling at mennesket som sådant, eller i alle fall minst ett menneske utenom en selv, er godt og verdt å elske, og at det dermed ville være mer tragisk om menneskeheten skulle forsvinne plutselig, eller lide en langsom og smertefull undergang, enn at det samme skulle skje med en art gnagere eller termitter, eller at alle eksisterende eksemplarer av Faust eller Kunst der Fuge skulle forsvinne fra jordens overflate, for å trekke en sammenligning som er mer relevant for Mathias’ egen form for estetisk misantropi. Å hate mennesket vil si å elske det fullkomne, sa Mathias ofte, likeledes uttalte han jevnlig at det å elske mennesket vil si å hate det fullkomne, det utvilsomt fascistiske ved disse utsagnene balanserte han alltid umiddelbart med presi­seringen av at det fullkomne bare kan oppnås i kunsten, i kunstverker som uten unntak skapes av ufullkomne mennesker, for kunstnere er i følge Mathias alltid ufullkomne i en helt annen og ubotelig grad enn andre, nettopp derfor er noen av dem, som ut i fra en for Mathias selvinnlysende lovmessighet er nettopp de aller mest ufullkomne, i stand til å skape fullkomne kunstverker.

Lamslått av den for meg fryktelige anelsen om at det kunne finnes et ubevisst ønske om menneskelig samkvem bak min oppsatthet på å bringe på det rene hvem av beboerne i oppgangen som demonstrativt hadde lagt en i ordets verste forstand hyggelig matte foran min dør, snudde jeg brått og løp de knapt to meterne over gangen til min egen leilighet, som jeg hadde forlatt uken før i en helt ulik sinnsstemning.