Teksten ble skrevet for programmet til Den Norske Operas konsert i Trefoldighetskirken påsken 2007. Innledningen ble forkortet av plasshensyn, men her på bonus-disken får du den "uncut":
Le Tombeau de Couperin – et ungdomsminne
”Du er frankofil?” konstaterte en av den norske musikkvitenskapens ”grand old men” med et grunnende smil etter at jeg som 19-åring hadde gjennomført min opptaksprøve i musikk ved universitetet. Jeg hadde virret meg igjennom et pianostykke av den franske naivisten Erik Satie, et eget Satie-plagiat og en rondo av den franske barokkmesteren Couperin. Frankofil, jeg? Det hadde jeg ikke tenkt over. Var det i så fall en fordel eller en ulempe? Nestorens finurlige smil kunne tyde på begge deler.
Jeg visste i alle fall at den franske klavermusikken øvet en uforklarlig tiltrekning på meg. Kameratene mine hadde ledd meg ut for å ha kjøpt notene til Debussys halsbrekkende preludier nesten uten å kunne spille. Saties pussig-vakre Gymnopedier var enklere å få til, og ble et fast holdepunkt i hybeltilværelsen. Og hva med Francois Couperin, hvordan kom denne galante barokkcembalisten inn i mitt begrensede klaverrepertoar? Jo, gjennom hyllestverket Le Tombeau de Couperin, ”gravstøtten” som i 1917 ble reist av hans omtrent 200 år yngre kollega Maurice Ravel (1875-1937).
Ravels klaverstykker var for vanskelige for meg, men jeg lyttet til dem hele tiden. Og det absolutte favorittstykket var suiten Le Tombeau de Couperin, som han også instrumenterte for orkester. Jeg hadde oppdaget Tombeau under et av mine berusende dykk i musikkbiblioteket, og siden var vi uatskillelige. På Interrail gikk stykket i rundgang i øretelefonene. Som forlest yngling med forhåpninger om en dannelsesreise i den store verden, hadde jeg i Ravels suite et uforlignelig akkompagnement til det eventyrlig fremmede som kom meg i møte. Musikken virket som et kaleidoskop som omformet den brokete byvirkeligheten rundt meg til velkomponerte bilder i en vakker drøm.
15 år senere sitter jeg og funderer over hva det er i den franske musikken, ikke minst i Maurice Ravels musikk, og ganske spesielt i Le Tombeau de Couperin, som betar meg så enormt. Gjennom årene har velstuderte venner fra musikkmiljøet rynket på nesen når jeg har bekjent min kjærlighet til Ravel. Så har de gjerne gjentatt dommen over komponisten fra en rekke musikkhistoriebøker: at han var en talentfull orkestrator uten nevneverdig nytt å melde. Og jeg har nikket forstående, men samtidig innvendt at de har misforstått hva denne musikken dreier seg om. Hvis man med ”noe nytt” mener musikk som på avgjørende vis bryter med forgjengerne og baner vei for uante måter å tenke musikk på, så har de kanskje rett. Ravel stilte seg ikke i musikkens frontlinje. Hans musikk viser ikke veien videre. Men den åpner opp et rom. Og i dette rommet, der drømmene er klarere enn virkeligheten utenfor, gjennomlevde jeg en viktig del av min ungdom.
Hvordan kan det så oppleves å være i Ravels ”rom” når han hyller sin musikalske forfader Couperin? Jeg lukker øynene, og ordene kommer: drømmende, eventyraktig, svevende, dansende, svalt, lindrende, andektig, sorgmuntert, fortryllende, forførende. Musikken utfolder seg som et elegant spindelvev, med intrikate bevegelser i den enkleste symmetri. Jeg kjenner en paradoksal fornemmelse av den største åpenhet forent med den strengeste hemmeligholdelse. Jeg savner musikken før den er over, og gruer meg til å tre ut av Ravels tryllesirkel.
Den franske stil – en melodisk tradisjon
I forsøket på å sette ord på opplevelsen av Ravels Le Tombeau de Couperin, tar jeg meg i å synge med til de instrumentale melodiene. Det slår meg at det jeg blir fengslet av, hos Ravel og flere andre franske komponister, er en gåtefull, drømmeaktig type melodisk eleganse. Inspirert av Ravels hyllest til barokkomponisten Couperin vil jeg prøve å spore denne særegne melodiske åren tilbake til den franske barokken.
I barokken (ca.1600-1750) skilte man klart mellom de ulike europeiske landenes musikkstiler. De viktigste nasjonale stilene var den italienske, den tyske og den franske stil. Bachs livsverk regnes som en oppsummering og syntese av disse tre stilene. Den italienske stil var nært knyttet til operaformen, og var kjennetegnet av dramatisk patos og fengende vokale arier. Den tyske stil hadde sterke røtter tilbake til middelalderens og renessansens kontrapunktiske flerstemmighet. Avanserte former for kanonsang, som fuger, dobbeltfuger, kvadruppelfuger og melodier spilt baklengs og opp ned, florerte i den tyske skolen. Harmoniske stikkveier og omveier ble også undersøkt for alt de var verdt, og bidro til en intellektuelt kompleks helhet, som vel å merke kunne være enormt virkningsfull.
Når det gjelder den franske barokkstilen, er det interessant å merke seg at musikkens temperament ligger midt i mellom det følelsesladde italienske og det intellektuelle tyske. I den franske stilen er melodien i fokus. Men melodilinjene skiller seg likevel tydelig ut fra de lettfattelige og umiddelbare italienske ariene. Den franske barokkmusikken har en vel så høy kompleksitet som den tyske. Kompleksiteten befinner seg bare på et annet nivå i musikken: i ornamentikken, utsmykningen og variasjonen av melodilinjen. Den spesifikt franske barokkstilen er en kresen og avansert melodikunst, der hovedmålet er å utforme og ornamentere den solistiske melodilinjen med størst mulig eleganse. Ravels forbilde i kveldens Tombeau, cembalomesteren François Couperin, kan sies å være typisk fransk i sine elegante utsmykninger av velformede temaer.
Det ville selvfølgelig være en overforenkling å hevde at skillet mellom italiensk, tysk og fransk stil har holdt seg frem til vår tid. Men igjennom århundrene er det slett ikke umulig å finne spor etter tradisjonelle preferanser i de tre landenes musikalske repertoar. Et blikk på operaen på 1800-tallet viser oss en iørefallende, innsmigrende Rossini i Italia, en alvorlig, kompleks Wagner i Tyskland, og en behersket, melodisk elegant Bizet i Frankrike. Fortsetter vi videre til første halvdel av 1900-tallet, ser vi at den gryende modernismen uttrykkes med utadvendte klangeksperimenter hos den italienske Busoni, og med alvorsfylt kompleksitet i det tyskspråklige området, spesielt i Schönbergs tolvtonemusikk. Og man behøver ikke å høre mye av komponister som Faurés, Ravel og Poulencs musikk fra samme periode for å oppleve at melodisk subtilitet og eleganse fortsatt var aktuelle idealer i Frankrike.
Men er det nok, at musikken er elegant og vakker? Den franske komponisten Camille Saint-Saëns (1835-1921) hadde følgende å si til de som anklaget musikken hans for å være bare vakker, uten de filosofiske dybder som hans generasjons tyske komponister kastet seg ut i: ”Den kunstner, som ikke føler seg fullstendig tilfreds med en enkel serie av velkonstruerte akkorder, vakre bare gjennom deres måte å være arrangert på, er ikke egentlig glad i musikk.”
Gabriel Fauré (1845-1924) var elev av Saint-Saëns, som ble en venn og veileder for livet. Begge komponistene tok del i en sterk musikalsk oppblomstring som startet i Frankrike i 1870-årene. På slutten av den fransk-prøyssiske krigen ønsket sterke krefter å gjenoppbygge Frankrike som et musikalsk sentrum i Europa. Det nasjonale selskapet for fransk musikk ble dannet i 1871 med mottoet Ars Gallica (gallisk kunst), og komponistutdannelsen. De unge komponistene fikk ekstra motivasjon og publisitet gjennom de årlige konkurransene om Prix de Rome, som Ravel forgjeves prøvde å vinne flere ganger. Den særegent franske musikktradisjonen, med vekt på melodisk fornemhet og balansert form, ble dyrket frem både i undervisningen og i konkurransene. Gabriel Fauré var en av grunnleggerne av det nasjonale selskapet for fransk musikk, og som professor i komposisjon underviste han unge komponister, blant andre Maurice Ravel, i den rådende franske ånd. Men hans verker er så inspirerte og umiddelbart vakre at de gjør alle beskyldninger om skolemestermusikk til skamme. Den som har hørt en melodi som ”Pie Jesu” fra Faurés Requiem, glemmer det ikke så lett. Formen er ikke komplisert. Harmoniene er ikke ukjente. Men rett fremført, treffer melodien lytterens hjerte med en rystende kraft. I kveld hører vi Faurés scenemusikk til symbolisten Maeterlincks skuespill Pelléas et Mélisande (1898), som han skrev i sin mest kreative og produktive periode. Musikken til dette skuespillet (som Debussy forøvrig laget opera av i 1902) er preget av et melodisk overskudd og en tander eleganse som vi ofte møter hos Fauré. Så er det også blitt sagt at det fremfor noe annet er ideen om melodiens kontinuitet som går gjennom hans skaperarbeid.
Om det er én komponist som klarte å føre melodiens kontinuitet videre i en tid som var preget av voldsomme modernistiske eksperimenter og gjennomgripende forandringer av musikkens form og funksjon, så er det Francis Poulenc (1899-1963). Dermed måtte han nødvendigvis oppleves som en konservativ skikkelse i sin tid. Men samtidig var han langt i fra noen dilletantisk etteraper eller klisjémaler. Hans melodiske skaperkraft er av samme genuine slag som Mozarts. Poulencs melodier knytter seg til den franske melodiske tradisjonen, men samtidig gjenkjenner man etter kort tid hans uforlignelige individualitet. Ved nærmere undersøkelse kan man oppdage at Poulencs musikk på mange måter er utradisjonell og nytenkende for sin tid. Han er ikke redd for å bruke store og uvante melodiske sprang, og hans harmonikk tar i bruk samklanger og overganger som mange av hans nære forgjengere ville ha stemplet som umusikalske. Men ut av slike kantete og uvante elementer klarte Poulenc å skape en melodisk og harmonisk skjønnhet som fortsatt er egnet til å forbause.
I sin ungdom i 1920-årene var Poulenc med i komponistgruppen Les six, som gjorde opprør mot senromantikkens føleri og lanserte en ny enkelhet, blant annet inspirert av den tidligere nevnte Erik Satie. Men i likhet med sin Les six-kollega Arthur Honegger fant Poulenc tidlig fram til en egen type følsomhet, uavhengig av romantikkens klisjéer. For Poulenc, som hadde levd nokså utsvevende som ung, ble livet endret etter at han mistet sin musikervenn P.-O. Ferroud i en bilulykke. Han valfartet til ”den svarte madonna” i Rocamadour i Sør-Frankrike, og gjenoppdaget katolisismen. Inspirert av disse opplevelsene skrev han sitt første religiøse verk, Litanies á
Stabat Mater, som vi er så heldige å få høre her i Trefoldighetskirken i kveld, ble i likhet med Poulencs første religiøse verk skrevet som en reaksjon på en kjær venns død. Han mintes maleren Christian Bérard gjennom en stor motett for sopran, kor og orkester, komponert over påsketeksten Stabat Mater Dolorosa (Moren sto sørgende) fra 1300-tallet. I dette dypt bevegende verket kommer Poulencs unike melodiske inspirasjon overveldende til uttrykk, og nok en gang melder forestillinger om fransk eleganse seg. Musikken er rørende også i sin karakter av å være en elegi over den subtile franske meloditradisjonen. Den fikk sitt siste, storslagne uttrykk i Francis Poulencs sene korverker.
Og bare så det er sagt – hvis min gamle musikkprofessor i dag hadde konfrontert meg med den samme smilende anklagen: ”Du er frankofil?”, ville jeg ikke ha nølt med å svare: oui!
Ingen kommentarer:
Legg inn en kommentar