Blanchot om Hölderlin

Et lite utdrag fra kapitlet jeg skriver nå. Dette kommer etter en diskusjon av filosofen Heideggers Hölderlintolkning, og handler om Hölderlinkommentarene til filosofen og forfatteren Maurice Blanchot (1907-2003).



Den franske filosofen, kritikeren og forfatteren Maurice Blanchot skrev to essays om Hölderlin. Det viktigste av disse, ”The Sacred Speech of Hölderlin” ble utgitt i bokform i 1949, fem år etter at Heidegger hadde utgitt sin første samling av Hölderlinlesninger. Blanchot tar utgangspunkt i Heideggers utlegning av hymnen ”Wie wenn am Feiertage…”, som han umiddelbart karakteriserer som ”viktig”. Først stiller Blanchot spørsmålstegn ved Heideggers insisterende utlegning av hvert enkeltord i diktet, og bemerker at hans briljante, rike ordkløveri står i skarp kontrast til det han uten nedvurdering kaller fattig tematikk og beskjedent språk hos Hölderlin. Men etter disse innledende forbeholdene gir Blanchot seg hen til Heideggers tenkemåte. Han anerkjenner Heideggers lesning som en innsiktsfull utlegning av Hölderlins intensjoner, og hevder at filosofen holder seg til dikterens vokabular selv om han gjør det mer retorisk veltalende. I resten av essayet kan man si at Blanchot spinner videre på Heideggers Hölderlinlesning, samtidig som han nærmest umerkelig tilpasser den sitt eget filosofiske univers.
For Blanchot var ”det nøytrale”, eller ”the neuter”, et overordnet filosofisk og litterært tema. Han problematiserer forestillingen om at språket som et redskap for mellommenneskelig kommunikasjon. Blanchot ser det slik at noe identitetsløst i teksten fortrenger den subjektive stemmen, noe uhåndgripelig som bare kan gis det negative navnet ”det nøytrale”. Horace Engdahl beskriver Blanchots prosjekt som en lydhørhet overfor det identitetsløse i språket: ”Han lär oss at lyssna efter ett anonymt mummel i det sagda, som om det första ögonblickets tomma läsning, innan rösten kom, vore det värdefullaste av alt”. Det nøytrale uttrykker noe som forfatteren ikke har kontroll over, en ”bortvänd sida av varat gör sig påmind i det sagda”, som Engdahl formulerer det. Disse tankene setter Engdahl i forbindelse med en sentral idé hos Heidegger: ”[…] att en del av varat ännu inte är upplåtet, och att varje framvisande därfor samtidigt är ett döljande.” Blanchot bruker ikke begrepet ”det nøytrale” i ”The Sacred Speech of Hölderlin”, men den paradoksale tematikken er gjenkjennelig i hans omtale av Hölderlins språk. Som Heidegger, betrakter Blanchot det å navngi det hellige som dikterens uomgjengelige kall. For Blanchot er det hellige ”an anterior power surpassing the gods as well as men, the very one that prepares the universe to be ‘completely whole’.” Som vi har sett, fremstiller Heidegger poetens navngiving av det hellige som en ”grunnlegging’ av en essensiell, men urealisert sannhet. Men Blanchot er mer pessimistisk. Poeten kan, slik han ser det, på ingen måte formidle det hellige, fordi det i sin natur er uutsigelig. Men denne umuligheten er konstituerende både for dikteren og diktet.

How can the Sacred, which is ’unexpressed,’ ’unknown,’ which is what opens provided only that it is not discovered, which reveals because unrevealed – how can it fall into speech, let itself be alienated into becoming, itself pure interiority, the exteriority of song? In truth, that cannot really be, that is the impossible. And the poet is nothing but the existence of this impossibility, just as the language of the poem is nothing but the retention, the transmission of its own impossibility.

For Blanchot har poeten ikke noe annet valg enn å forsøke å fange inn det hellige i språket, men vil alltid unnslippe: ”The poet must speak. […] Yet when he speaks, he speaks but does not speak, he leaves what he has to say unexpressed and leaves unmanifested what he shows.” Målet nærmer seg først når poeten utsletter sin egen subjektivitet og sitt eget språk: og lar diktet bli åstedet for sin egen død, slik Hölderlin gjør:

[For] Hölderlin, for the poet, death is the poem. It is in the poem that he must attain the extreme moment of opposition, the moment in which he is carried away to disappear and, disappearing, to carry to the highest the meaning of what can be accomplished only by this disappearance. Impossible, the reconciliation of the Sacred with speech demanded that the poet’s existence come nearest to non-existence.

Blanchots tolkning innebærer at det er noe annet enn poetens subjektivitet som taler i Hölderlins dikt. Men i motsetning til Heidegger gir han ikke Hölderlin rollen som sannsiger. Det er ikke det hellige selv som taler, selv om poetens selvutslettelse gjør denne illusjonen mulig. Spørsmålet om hva som taler i Hölderlins ”hellige” tale blir ikke entydig besvart av Blanchot, det bli stående som et paradoks: Hölderlins dikt er et språk om språkets umulighet. Til tross for sin nærhet til Heideggers tolkning, utelukker Blanchot med sin pessimisme angående poesiens formidling av sannheten dermed det profetiske, nærmest messianske aspektet i Heideggers Hölderlinlesninger.

Nettpublikasjon II

Innleggene fra Estetikkprogrammets konferanse "Kritikk, intervensjon og dømmekraft", som jeg deltok i på Tyrifjord i mai, er kommet som en nettpublisert artikkelsamling. Min artikkel heter "Metaphor and Analysis in Hoffmann's Beethoven Criticism".Nett-tidsskriftet kunstkritikk.no har lagt ut lenke til artikkelsamlingen og et intervju med arrangør Christian Refsum om konferansen.

Nettpublikasjon I

Norsk Musikkforskerlag, som arrangerte Nordisk Musikkforskerkongress i august, har nå lagt ut en del av innleggene her, bl.a. mitt paper: "Close Reading/Close Singing: Poetry, Music and Voice in the Art Song".

Endelig tekst

Hele denne høsten har jeg bare lest. Jeg har lest store mengder litteratur av og om Hölderlin, og gravd meg dypt ned i avkrokene av litterære og kompositoriske bibliografier. Endelig føler jeg meg rede til å omsette materialet i egen tekst. Det er befriende! Jeg har siden tirsdag skrevet 9 sider på et kapittel om musikkens rolle i resepsjonen av Hölderlins dikt. Her er et lite utdrag (jeg skriver skissen på norsk):

Den musikalske resepsjonen av Hölderlins dikt kan ikke forstås uavhengig av den komplekse resepsjonshistorien til Hölderlins diktning. Hölderlins navn er nemlig ikke bare sterk tilstede i musikken på 1900-tallet, men i høyeste grad også i filosofien, litteraturteorien og lyrikken. Som Dorothea Redepenning har påpekt, er parallellene mellom den litterære og den musikalske Hölderlinresepsjonen klare. Den kompositoriske interessen for Hölderlin etter 1900 faller nemlig nøye sammen med en vidtfavnende oppdagelse av den til da nesten glemte dikteren innenfor litteraturen, kritikken og filosofien. Oppdagelsen var slett ikke uavhengig av filologiske funn, men det var ikke en museal ærefrykt overfor fortiden, men en forbausende fornemmelse av samtidighet som førte til at Hölderlin raskt ble et hett navn rett før første verdenskrig. Og når nye generasjoner i tur og orden oppdaget ham på nytt i løpet av århundret, var opplevelsen av å ha med en brennaktuell, samtidig dikter å gjøre nesten alltid et sentralt aspekt.

Publikasjon II

Min sammenfatning av hovedoppgaven i artikkelform, "Systemet og musikken" er nettopp blitt publisert i den norske musikkvitenskapens årbok, Studia Musicologica Norvegica. Ta kontakt med meg hvis dere ikke har stykket jeg skriver om, Boulez' "Structures Ia".

Strøtanker om musikk og politikk

Hölderlinresepsjonen har i to bølger vært politisk motivert: nazifiseringen før og under annen verdenskrig og den marxistiske lesningen rundt 1968 (foregrepet av Lukacs). Det er interessant å spørre seg om musikken har spilt noen aktiv rolle i disse eller andre politiske lesninger av Hölderlin. Det synes tvilsomt, og da er spørsmålet: hvorfor ikke? Svaret ligger antakeligvis i musikkens form for meningsskaping. Meningen vi tillegger musikk (uaktet spørsmålet om meningen er essensiell eller kulturelt innlært) er alltid vag og åpen. Musikkens estetiske former, som kan tenkes nærmest fysisk/matematisk med begreper som kumulasjon, potensering, åpning og lukking, stimulerer vår dragning mot å finne emosjonell og språklig mening. Men denne meningsskapingen – assosieringen vi mer eller mindre automatisk og ubevisst bedriver under musikklyttingen – har en ubestemt, utskiftelig og subjektiv karakter. Påstander festes dårlig til musikk. Derfor er det vanskelig å oppfatte musikalske lesninger (tonesettinger eller musikalske akkompagmenter) av en tekst som uttrykk for bestemte politiske teorier.
Imidlertid kan man tenke seg at vag politisk kritikk kan uttrykkes gjennom musikalske sjabloner. Marsjtakt assosieres for eksempel lett med militarisme (særlig fascistisk) og valsetakt med uansvarlighet. Filmmusikken som fag er basert på slik bruk av innarbeidede musikalske assosiasjoner, og i kritiske politiske dokumentarer er det ikke uvanlig å bruke de nevnte marsj- eller valseklisjeene for å uttrykke skepsis overfor de portretterte politikerne. I disse tilfellene kritiserer imidlertid musikken et uttrykk som ikke er kunstnerisk, men politisk. Musikkens evne til å gi en politisk kritikk av et kunstnerisk uttrykk synes mer begrenset. Et eksempel opplever jeg imidlertid i åpningen av Hans Zenders fascinerende ”komponerte interpretasjon” av Schuberts kjente sangsyklus Winterreise. Zender utskiller den jevne, vandrende takten i åpningssangen Gute Nacht som et isolert musikalsk element før sangen starter. Jeg hører marsjtakt - marsjerende støvler - og den mekaniske assosiasjonsprosessen i retning fascisme er i gang. Når solisten mot slutten av sangen i noen få linjer resiterer ropende i ”Brecht-stil”, for raskt å returnere til den polerte og velkjente tenoren, understrekes den uhyggelige konnotasjonen (på tross av Brechts politiske ståsted!). Jeg får, ved hjelp av min kodefortrolighet overfor musikalske klisjeer, en følelse av at det ligger noe skummelt og menneskefiendtlig og ulmer under overflaten hos Schubert.
Men denne typen musikalsk-retoriske koblinger (som vel å merke ikke er Zenders mål med gjennomkomponeringen av Winterreise) kan vanskelig forstås som artikulerte uttrykk for konkrete politiske ståsteder. Marsjtakt og truende rop kan like gjerne oppfattes som hentydninger til totalitær kommunisme som til fascisme. Valsen kan like gjerne uttrykke arbeiderklassens frigjorte samrøre som borgerskapets dekadent uansvarlige forlystelse. Vil man være politisk tydelig, får man nesten sitere Internasjonalen i musikken. Men det kan vel neppe forstås som annet enn ironi? Den fremragende Brecht-komponisten Hanns Eisler forsøkte å bruke Hölderlin kommunistisk i sin sangsyklus Hollywood Liederbuch, skrevet i eksil under annen verdenskrig. For å tydeliggjøre sin intensjon, skrev han om store deler av Hölderlins tekst. Musikken skiller seg imidlertid ikke stort fra den ekspresjonistiske stilen han delte med mange av sine samtidige, og den politiske meningen springer en ikke i ørene. Som DDR-komponist etter krigen slo Eisler inn på arbeidersang-genren, og forsøkte dermed å uttrykke det politiske budskapet gjennom en bevisst ”folkelig” musikalsk stil. De kommunistiske tekstene var lette å oppfatte i de enkle, lirekasseaktige melodiene. Men det er ikke dette Eisler vil huskes for. Den politiske tydeligheten ble kjøpt med det kunstneriske prosjektet som pris.
Disse usystematiske tankene om musikk og politikk kan kanskje antyde hvorfor de markante politiske lesningene av Hölderlin, i fascistiske og kommunistiske ekstremer, ikke synes å ha noe tydelig motstykke i den musikalske resepsjonen av dikteren. Andre lesningstradisjoner, som vektlegger diktenes eksistensfilosofiske ”innhold” eller deres paradoksalt systematisk-fragmentariske ”form”, har derimot fått rike innspill fra Hölderlinmusikken. Med dikterens ord fra hymnen „Der Ister“: Vieles wäre zu sagen davon.

Se han snakker

I dag presenterte jeg avhandlingsprosjektet mitt for PhD-kurset - et prosjekt som avviker såpass mye fra det jeg startet med at jeg ikke hadde så mye ferdig tekst. Dermed måtte jeg fortelle i stedet for å lese opp, og det er jo skummelt. Men det var fint, jeg er glad for å ha fått artikulert det muntlig, og for å ha fått så mange oppmuntrende og konstruktive tilbakemeldinger. Særlig er jeg takknemlig for den gjennomtenkte og innsiktsfulle opposisjonen til Hedda Høgåsen-Hallesby.

Publikasjon!

Nå er Norsk Litterær Årbok 2008 kommet på Samlaget. Jeg bidrar med en liten lesning av tre av Geirr Tveitts Olav H. Hauge-sanger, så naturlig nok ble jeg mer begeistret for denne utgivelsen enn den jevne mann i gata.

Hölderlinklokken

Hölderlin: nå som klokke. Vel å merke med "human" tidsfølelse. Fremstillingen av Hölderlin i Tübingen-tårnet som et impulsivt skapende geni er tragikomisk når man vet at han, i løpet av de 36 årene han var plassert der som uhelbredelig mentalpasient, stort sett bare skrev vers i bytte for tobakk.

Å sammenligne skyggers og speilbilders vekt

En skisse

Et stadig tilbakevendende spørsmål i forbindelse med sanger basert på dikt, er hvilket forhold det er mellom teksten og musikken. Emnet er fascinerende og har avstedkommet en mengde studier på alle nivåer, men dessverre blir det ofte behandlet uten tilstrekkelig forståelse for kompleksiteten i et hvert møte mellom lyrikk og musikk. Å analysere et dikt eller en komposisjon er hver for seg oppgaver som aldri kan løses fullstendig, fordi det udefinerbare er en sentral side ved kunstens og estetikkens vesen. Å forsøke å bestemme forholdet mellom et dikt og dets tonesetting kan dermed fortone seg som et forsøk på å sammenligne skyggers og speilbilders vekt. Men fascinasjonen over emnet kan overføres til en givende estetisk kritikk hvis det udefinerbare ikke utraderes, og hvis kritikeren er bevisst verkets avhengighet av fortolkning – egen og andres.

Det musikalske verket – som er noe mer enn en forhåndsbestemt kombinasjon av lyder – eksisterer ikke som en objektiv realitet, men er avhengig av å tilegnes av en medskapende lytter, på samme måte som en tekst må realiseres av en medskapende leser. Det noterte musikalske verket har ikke en gang evnen til å tale til lytteren uten å formidles gjennom en fremføring som er avhengig av utøvernes fortolkning.

Det tonesatte diktet innebærer fortolkning i enda større grad enn andre musikalske verk. Komponistens tonesetting kan på et grunnleggende nivå forstås som en musikalsk tolkning av diktet. Utøverne fortolker ikke bare partituret, som i instrumentalmusikken, men også diktet som tekst. Lytteren opplever sangen som en kombinasjon av musikk og tekst, og er i avgjørende grad prisgitt utøvernes tolkning av så vel musikken og diktet hver for seg, som av forholdet dem i mellom. Som Susanne Langer har påpekt, har musikken dessuten en tendens til å ”sluke” teksten når vi lytter til vokalmusikk, et problem som plaget allerede oldtidens Augustin. Lytteren som vil konsentrere seg forholdet mellom tekst og musikk i et tonesatt dikt, har altså vanskelige kår, og må påregne å lese teksten i etterkant, eventuelt med støtte fra oversettelser.

Den "ideelle" lytter – som kritikeren, analytikeren eller musikkhistorikeren har satt seg fore å være – kan defineres som den instans som oppfatter forholdet mellom diktet som dikt på den ene siden og musikken som musikk på den andre siden. Denne komplekse fortolkningen er nødvendigvis i høy grad en etterpåklok konstruksjon. Det er de færreste gitt å oppfatte ørsmå detaljer i en ukjent sunget tekst og i samme øyeblikk holde oversikt over hvordan tonevalg og harmonikk samsvarer med teksten. Teksten må tilegnes som skriftlig dikt og musikken må gjennom flere gjenlyttinger før den ideelle lytter kan si seg fornøyd med sin tilegnelse – og virkeliggjørelse – av verket.

Men det samvittighetsfulle og kompetente studiet den "ideelle" lytteren må iverksette før tonesettingens komplekse sammensetning kan komme til syne, viser med all mulig tydelighet at den ”geniale symbiosen” mellom tekst og musikk i et tonesatt dikt ikke er en umiddelbar egenskap ved verket, men i beste fall resultatet av en avansert og sårbar konstruksjon.

August er all right

Kongressen i Oslo gikk bra, og et nytt semester skal starte. Jeg ser fram til forelesningene om "epokalisering" - historiefilosofisk vurdering av hvordan vi grupperer historiske hendelser og dokumenter. Lesningen min i høst vil også dreie seg mye om det historiske og historiefilosofiske. Jeg planlegger å lese mye av bl.a. Walter Benjamin, Th.W. Adorno, Andrew Bowie og Lydia Goehr. Ellers vil jeg forsøke å komme i gang med avhandlingens hovedprosjekt: "Hölderlin and Musical Modernism". Jeg vil se nærmere på noen ganske nye verker (ca. 1975-2000), som bruker tekster av Friedrich Hölderlin (1770-1843).

Tid for pause igjen

Etter en positiv veiledning og tre dager med intens redigering og oversettelse er "Close Reading/ Close Singing" så godt som ferdig! Det eneste som må gjøres før foredraget 8.august er å kutte teksten ned fra 11 1/2 side til 8-9. Ikke lett, men jeg ser det nok klarere i neste runde.

Her er et utdrag, som nok er vasnkelig å forstå løsrevet, men som knytter seg nært opp til det jeg har skrevet om musikk og metafor tidligere, og til innlegget om Barthes her på bloggen:

It is probably not incidental that the definition of “the grain of the voice” gets increasingly enigmatic in Barthes’ text. In an insightful article, Peter Dayan has pointed to the consistently metaphorical language Barthes employs in his essays on music. Especially the aspects of music which he really appreciates, like “the grain of the voice”, elude unequivocal description in Barthes’ texts. “Scientific” definitions would reduce and betray the experience of ineffability which is one of Barthes’ central concerns. In Dayan’s view, this explains why Barthes chooses a language which describes the musical phenomenon indirectly, a language which appears as fictive and metaphorical, even hallucinatory:

[How] can we speak of a grained voice without betraying it? For to speak of it as a nameable object would be to reduce it precisely to that which it is not: a scientifically or positively analysable thing. The only discourse that can speak of a grained voice without betraying it is, therefore, that kind of discourse which is improper to its object, in that it must be perceived as fictional, as figurative, as naming something other than what it is about: the language of metaphor or […] hallucination.

This perspective reveals interesting parallels between the musical aesthetics of Barthes and the Jena Romantics. The ineffable quality of music is central to its greatness, and this quality can only be described metaphorically. But if E.T.A. Hoffmann uses “the infinite” and “the spirit realm” as metaphors of musical transcendence out of physical materiality, one could argue that Barthes uses “grain” and “geno-song” as metaphors of a kind of musical transcendence into the physical materiality, deeper into the texture of the voice and the presence of the music.

---

Ferie?

Etter tre uker med lesing og halvannen uke med skriving ble jeg i går ferdig med den første gjennomskrivingen av mitt nyeste essay. Det er 18 sider langt, og må kokes ned til 8 sider og oversettes til engelsk før det kan presenteres på konferansen i Oslo. Men som nevnt kan den lange versjonen komme godt med i avhandlingen. Jeg har sendt teksten til Wikshåland og tatt meg ferie inntil videre. Dette er den foreløpige avslutningen, som med fordel kan leses sammen med sammendraget som har vært postet tidligere.


Close reading/ close singing
Med begrepet ”close singing” har jeg her villet omtale en side av kunstsangen som ikke fanges inn i bildet av tonesetting som ”lesning”. Cone, Barthes og Poizat har alle svært særegne ideer om musikk, men felles for dem er at de vektlegger lytterens opplevelse av stemmen som en nær, nærmest intim relasjon mellom sanger og lytter. Sangeren formidler noe i denne relasjonen, men ikke først og fremst et verk. Opplevelsen av det vokale som en dramatisk karakter hos Cone, eller som objekt for et regressivt begjær hos Poizat, opplevelsen av språk som klanglig og kroppslig nærvær hos Barthes: dette er perspektiver som peker utover sangen som en kombinasjon av kunstartene lyrikk og musikk. Når stemmen okkuperer en så sentral og selvstendig plass i lytterens bevissthet, fortrenger den diktet. Den mimetiske modellens bilde av sangen som en forsterket resitasjon av diktet mister relevans når lytterens musikalske nytelse – jouissance – lar ordenes betydning drukne i søt glemsel. De anti-mimetiske teoriene til Nietzsche, Langer og Boulez åpner for at musikken utsletter diktet, men ser ikke at musikken som struktur, som verk, også trues av stemmens grep om den nytende lytteren. I Nietzsches forstand kan man kalle i alle fall Barthes’ og Poizats lyttere dionysiske i sitt ”berusede” forhold til sangen som en rekke intense øyeblikk.
Men den fortryllede lytterens perspektiv er selvsagt ikke det eneste mulige. Komponisten har en helt annen tilnærming til både tekst og musikalsk struktur, som innebærer omsorg for tallrike detaljer som kan unngå selv edruelige, apollinske lytteres oppmerksomhet. Den tradisjonelle analytikerens perspektiv er også fjernt fra opplevelsen av sangen som en bedøvende ”sirenesang.” Analytikeren identifiserer seg vanligvis heller med komponisten og hans arbeid med strukturen, og går sjelden inn på musikkens forlokkende effekter uten samtidig å forsøke å avdekke hemmelighetene bak dem. Kritikerens perspektiv ligger nærmest lytterens, men elementet av ansvar hos den offentlige kritikeren forhindrer vanligvis at den nytende glemselen får dominere. Og som Dayan påpekte i forbindelse med Barthes, er det umulig å navngi fenomener som ”stemmens korn” uten å bruke metaforer som glir bort og blir noe annet, en fiksjon, en hallusinasjon. Kanskje kan man i en slik betydning se på de komplekse analysene av forholdet mellom tekst og musikk hos Lawrence Kramer og Richard Kurth som hallusinasjoner, som fantasifulle variasjonsverk over mulighetene for betydning som kan realiseres ved en langvarig polyfon ”nærlesning” av sangens forskjellige manifestasjoner som trykt dikt, partitur og fremført sang.
La det være klart at jeg ikke ønsker å avvise slike nærlesninger som verdiløse, tvert i mot. Som studier i interpretasjon og interdisiplinær estetikk er de inspirerende, og de kan uten tvil bidra til å bygge opp sensibilitet overfor sangen som kompleks kunstform. Det jeg er ute etter å sette fingeren på, er det uavklarte forholdet i disse lesningene mellom sangen som notert dikt og notetekst på den ene side, og som sunget fremføring på den annen side. Når Kramer hevder at diktet ikke blir assimilert av musikken, men bare ”inkorporert”, og dermed beholder sin selvstendighet, og når Kurth skriver om ”gjensidig uavhengighet” mellom tekst og musikk, blir det aldri avklart om dette uavhengighetsforholdet overlever sangen som performativ hendelse. Min kvalifiserte gjetting er at de hallusinerte variasjonsverkene om betydningsnettverkene av ord og toner først kan konstrueres når musikken stilner, og at partituret og diktboken faller i gulvet når den vokale nytelsen inntreffer.

Overproduksjon

I dag har jeg begynt å skrive på mitt nye innlegg, og jeg har skrevet 7 sider hittil. Innlegget skal være på 8 sider. Da er jeg kanskje nesten ferdig? Nei, for jeg har bare så vidt kommet i gang med argumentasjonen. Som vanlig kommer jeg altså til å skrive minst dobbelt så mye som jeg kan bruke. Men i motsetning til overproduksjonen sist gang, vil den uforkortede versjonen av artikkelen komme godt med i avhandlingen. Så jeg overproduserer altså med glede. Ikke kast det, du får nok bruk for det en vakker dag.

Korn i stemmen? Barthes om FiDi og Panzera

Jeg leste essayet "The grain of the voice" (Stemmens korn) av Roland Barthes i går, og måtte smile av hans oppfatning av vår venn FiDi (barytonen Dietrich Fischer-Dieskau, bildet til venstre). Teksten er skrevet rundt 1970, mens FiDi virkelig var populær. Barthes ser derimot ikke noen grunn til å oppmuntre ham.

Barthes' poeng i teksten er å skille mellom to nivåer i sangkunsten: "pheno-sangen", som kort fortalt er de ordene og de notene som er skrevet, og den "riktige" ekspressive formidlingen av sangens "mening", og "geno-sangen", som er et udefinerbart nærvær, en sanselig, "kroppslig" relasjon mellom sangeren og lytteren. Det siste kjennetegnes ved "stemmens korn", lyden av kroppen som ikke formidler noe annet enn seg selv, og som ikke nødvendigvis er teknisk perfekt og veloverveid. (Dette kommer jeg til å skrive bedre om siden). En kar i vår tid som må sies å ha "korn" i stemmen er vel Tom Waits...

Men tilbake til FiDi: som et eksempel sammenligner Barthes en sanger han virkelig liker, hans egen sanglærer Charles Panzera (bildet til høyre) som var populær i Frankrike i mellomkrigstiden, med FiDi, som var allestedsnærværende da han skrev essayet. Panzera er for Barthes kroneksemplet på "the grain of the voice", mens FiDi ikke har noe av det Barthes liker. Derimot har han alt det han ikke liker:

"From the point of view of the pheno-song, Fischer-Dieskau is assuredly an artist beyond reproach: everything in the (semantic and lyrical) structure is respected and yet nothing seduces, nothing sways us to jouissance. His art is inordinately expressive (the diction is dramatic, the pauses, the checkings and releasings of breath, occur like shudders of passion) and hence never exceeds culture: here it is the soul that accompanies the song, not the body."

Du kan ikke slippe unna FiDi, skriver Barthes (litt paranoid?) og liker du Schubert, men ikke FiDi, har du problemer:

"FD now reigns more or less unchallenged over the recording of vocal music; he has recorded everything. If you like Schubert but not FD, then Schubert is today forbidden you - an example of that positive cencorship (censorship by repletion) which characterizes mass culture though it is never criticized. His art - expressive, dramatic, sentimentally clear, borne by a voice lacking in any 'grain', in signifying weight, fits well into the demands of an average culture."

Barthes skriver så bra at jeg nesten skjemmes over å like gode gamle, FiDi! Men hør forresten på Barthes' stemme, den har sanselighet og "korn" så det holder, skulle gjerne ha hørt ham synge!

Mine tekster

Dette er det blitt til. Ikke alt er anbefalt lesning. Men det er artig å se tilbake på hvordan tekst/musikk-problematikken har opptatt meg jevnlig siden den svært tvilsomme grunnfagsoppgaven om Bachs koraler fra 1993.


2008
[Under arbeid: "Close reading/Close Singing: Poetry and Music in the Art Song" (Innlegg på Nordic Musicological Congress, 5.-8. august 2008)]

"Systemet og musikken. Om den analytiske resepsjonen av 1950-tallets nye verktyper" (Artikkel antatt i Studia Musicologica Norvegica 2008)

"Metaphor and Analysis in Hoffmann's Beethoven Criticism" (Innlegg på Estetikkprogrammets seminar Kritikk, dømmekraft, intervensjon, vil nettpubliseres på Estetikkprogrammets sider)

"Sangen om den tapte muse. Geirr Tveitts tonesetting av Olav H. Hauges musikkdikt" (Artikkel antatt i Norsk Litterær Årbok 2008)

"Gåtefull enkelhet. Om Tveitts tonesetting av Hauge" (Foredrag på HaugeTveitt-jubileets seminar Lyrikk og musikk frå Hardanger til Europa)

2007
"Fransk eleganse. Betraktninger over Fauré, Ravel og Poulenc" (Programtekst for Den Norske Opera)

2005
"Sentrum og fravær. Om etterkrigsmodernistenes tekstbehandling" (Foredrag på Norsk Komponistforenings seminar Tekst og musikk, nett-publisert på Ballade.no)

2000
Verk og system. Om den analytiske resepsjonen av Pierre Boulez' Structures 1a (Hovedoppgave musikkvitenskap)

1999
"Foranderlig, fastholdt. Tekst og musikk i Rolf Wallin: ...though what made it has gone" (Artikkel i Parergon 9)

1998
"Det uanalyserbare verket" (Semesteroppgave musikkvitenskap hovedfag)

"Forholdet mellom tekst og musikk i Rolf Wallin: ...though what made it has gone" (Semesteroppgave musikkvitenskap hovedfag)

1996
"Allesandro Bariccos Rasende kasteller - et åpent verk?" (Semesteroppgave allm. litteraturvitenskap mellomfag)

"Musikkens verden - et fortidsminne fra 1951" (Essay i Filologen)

1995
"Fartein Valen i lys av europeisk modernisme" (Innledning til Upop-aften om Fartein Valen)

"Typen i Molieres Misantropen" (Semesteroppgave allm. litteraturvitenskap grunnfag)

1994
"Min egen sang - ungdom og musikkskaping" (Semesteroppgave musikkvitenskap storfag)

"Na glas - fjellfolkenes sang i det tidligere Jugoslavia" (Semesteroppgave musikkvitenskap mellomfag)

1993
"Tre av J. S. Bachs harmoniseringer av 'Herzlich tut mich verlangen', sett i lys av de forskjellige salmetekstenes karakter" (Semesteroppgave musikkvitenskap grunnfag)

Systemet og musikken

Artikkelen til Studia Musicologica Norvegica er nå sendt til redaktøren i oppusset versjon. Tittelen er forandret til "Systemet og musikken. Om den analytiske resepsjonen av 1950-tallets nye verktyper". Jeg føler meg litt som en skolegutt som håper at læreren blir fornøyd....
Det blir i alle fall deilig å få publisert stoff fra hovedoppgaven, så den blir "forløst" og jeg blir ferdig med den! Her gjengir jeg, tradisjonen tro, konklusjonen:

Min hensikt med denne artikkelen har ikke vært å hevde at komposisjonssystemet er en fullstendig uviktig side ved Boulez’ Structures Ia, eller ved serielle eller tilfeldighetsbaserte verker generelt. Men etter min mening har fokuset på systemet i resepsjonen av 1950-tallets nye verktyper i alt for stor grad gått på bekostning av forståelsen av den klingende musikken. Robert P. Morgan mente at man ikke lenger kunne skille mellom verk og system i disse stykkene, og at en analyse derfor måtte ta utgangspunkt i systemet. Jeg mener derimot at man i stykker som Structures Ia må skille mer radikalt enn ellers mellom verk og system. Mens det tonale systemet kan sies å åpenbare seg i den klassiske musikken, er det serielle komposisjonssystemet skjult og abstrahert i det øyeblikk musikken klinger. Carl Dahlhaus’ påpeking av den prinsipielle forskjellen mellom komponistens prosessorienterte og lytterens produktorienterte perspektiv maner til ettertanke: i hvor stor grad har analysen av modernistisk musikk faktisk vært låst til komponistens perspektiv? Min analyse av Structures Ia har vært et forsøk på å flytte fokus over på det klingende verket og perspektivet over til lytterens side, et forsøk på å yte den «rettferdigheten» som Dahlhaus etterlyser: «To do justice to a work of art, as the composer declines to do, is a matter for the listener.»

Nygammel artikkel antatt

I vinter leverte jeg en artikkelversjon av hovedoppgaven til vurdering i det norske musikkvitenskapstidsskriftet Studia Musicologica Norvegica. Tittelen er "Fra verkanalyse til systemanalyse - og videre til musikken?"I går fikk jeg vite at den er antatt, og det er stort! Haken er at det må gjøres noen forandringer, ikke store, men nok til at jeg får litt dårligere tid på innlegget/artikkelen jeg egentlig holder på med nå. Luksusproblem...

Ny etappe i gang

I dag begynner jeg å forberede en ny artikkel, som jeg vil presentere under Nordisk Musikkforskerkongress 8. august, og som vil være utgangspunktet for 1. kapittel i avhandlingen. Ny engelsk tittel er "Close Reading/ Close Singing: Poetry and Music in the Art Song", men innholdet vil bli omtrent som jeg beskrev her.

Puh!

Nå har jeg vært på seminar i tre dager på rad(1 dag på operaseminar på Lysebu og to på PhD-seminar i Tyrifjord), og har fått flere inntrykk og flere gode fagsamtaler enn i de siste fire månedene tilsammen! Innlegget mitt gikk bra, og jeg fikk god respons fra den celebre musikkfilosofen Lydia Goehr. Etter å ha pustet ut i pinsehelgen, er det bare å sette i gang med neste artikkel, innlegget om "Tonesetting som lesning" til Nordisk Musikkforskerkongress i august. Det gleder jeg meg til, for da begynner jeg antakeligvis å komme til poenget...

How articulate, my dear

Nå er den engelske versjonen av "Metaphor and analysis in Hoffmann's Beethoven criticism" ferdig. Jeg har begynt å øve meg på å lese den høyt, og tror jeg skal legge en tegnestift under tunga for å tukte den på plass. Aaaaarggh! (Nothing, just a slight case of entanglement in the labyrinths of correct English articulation, my dear!)


Min vane tro går jeg rett til konklusjonen:

Hoffmann’s paradoxical path
With Hoffmann’s complex review placed in the Early Romantic mirror-world of paradoxes, irony and infinitude, which was such an important point of departure for him, I also choose to conclude in the spirit of the paradox. According to Ian Bent, Hoffmann’s review of Beethoven’s Fifth Symphony is ”[…] arguably the most celebrated document in the history of music criticism," and the referential literature commenting on this text is overwhelming. To try to grasp it all would certainly be a sublime experience! My contribution has fulfilled its purpose if it has suggested the fruitfulness of the paradoxical coexistence of metaphorical and analytical language in Hoffmann’s Beethoven criticism. In the present situation, Hoffmann paradoxical example shows a path ahead, when the impossibility of a purely objective language about music is an insight musicology cannot ignore, just as the private subjectivity of taste dominates the public discourse about music. The subjective and the objective cannot exist as isolated categories in music perception, but like Hoffmann implies, we can still gain valuable understanding by letting them play roles in a hermeneutic circle. We experience that the musical work is speaking to us through its unique form, which we can approach by trying to identify and contextualize what we hear. On the other hand, musical meaning only exists in and through the subjective aesthetic sensibility of the listener.
In my opinion, it is also fruitful to let music criticism by inspired by Marion Guck’s idea that all language about music, including the analytical, can be conceived as a story of involvement. As we have seen, Guck’s theory allows for inconsistency in the analytical language, as a consequence of the intangible nature of music perception. For example, Hoffmann never decides whether to depict the crucial idea of the unity of the work as a compositional structure which can be analyzed, or as a sublime experience which language cannot capture. In the opening words of his review, it is almost as if Hoffmann warns the reader about his own intoxication with the work he is about to evaluate: ”The reviewer […] is utterly permeated by the subject of the present review, and may nobody take it amiss if he exceeds the limits of conventional appraisals and strives to put in to words all the profound sensations that this composition has given rise to in him."
Is not this a hopelessly Romantic and dated position today? Personally, I do not think so. Not if you love music, without being able to explain why in a fully understandable way. Let us be inspired by Hoffmann to call criticism into play as music plays, and to appreciate the paradoxes that spring from the attempt at describing the overwhelming and enigmatic experience of music.

---

Shadowtime

Tilfeldigvis oppdaget jeg at dette verket finnes! En opera fra 2004 om Walter Benjamin, med libretto av language-poeten Charles Bernstein og musikk av retromodernismens fanebærer, Brian Ferneyhough! Jeg har bestilt både bok og CD fra Amazon, og er høyspent! Kanskje det til og med kan bli stoff til avhandlingen?

1. gjennomskriving ferdig!

I dag ble jeg ferdig med første gjennomskriving av innlegget jeg skal holde på estetikkseminaret i Tyrifjord 8. mai! Tittelen er nå "Metaphor and analysis in Hoffmann's Beethoven criticism". Teksten er foreløpig på norsk, men jeg begynner å oversette i morgen. Jeg har levert teksten til min veileder, og det vil nok bli forslag til endringer også, vil jeg tro!

Men jeg håper jeg også får tid til å lese mer av den sentrale musikkfilosofen Lydia Goehr før seminaret. Hun skal holde foredraget "Hume and Adorno on the standards and standardization of taste" og kommentere de av innleggene som holdes på engelsk. Jeg bør altså være parat!

Ny Hauge-Tveittartikkel

Jørgen Sejersted, som var en av arrangørene av Hauge-Tveittseminaret jeg var med på, er også medredaktør for Norsk Litterær Årbok. Han ba meg finpusse på innlegget mitt for mulig publikasjon i NLÅ, og resultatet ble at jeg skrev en helt ny artikkel... Jeg vet ikke om den er antatt ennå, men drister meg til å presentere ingressen her. Tittelen er "Sangen om den tapte muse. Geirr Tveitts tonesetting av Olav H. Hauges musikkdikt":

Hvordan kan man synge om at det er umulig å synge? Olav H. Hauge hevdet selv at han langt fra var noen musiker eller sanger, likevel er musikken og sangen sterkt til stede i diktene hans, særlig i debutsamlingen Glør i oska fra 1946. Musikken som tema er vel å merke hos Hauge ofte et bilde på uttrykkskraften som helhet, ”musen” som gjør det mulig å besynge verden og tolke sine følelser. Som hos den antikke poeten er dikt og sang egentlig det samme. Men hos Hauge blir det musiske påfallende ofte fremstilt i sitt fravær – den manglende eller tapte uttrykkskraften. Instrumentene støver ned på veggen eller skjuler seg i erindringen. Tar man den gamle fela ned for å spille, låter den brustent selv om den er hel. Langeleiken blir hengende, for ingen kan lenger spille på den. Seljefløyta finnes bare i barndomsminnet, som et ideal om selvuttrykk som de voksne dikterordene ikke kan nå opp til.
Komponisten Geirr Tveitt, som i år deler 100-årsjubileum med Hauge, tonesatte åtte dikt av Ulvikpoetens dikt, blant dem de tre musikkdiktene ”Fela”, ”Langeleiken” og ”Selje-fløyta”. I denne artikkelen vil jeg se på hvordan Tveitt tonesetter disse tre diktene, med spesielt henblikk på den tolkningsmessige utfordringen som ligger i å lage musikk om musikkens umulighet – å synge om den tapte muse.

Anmeldelse 10 år for sent

Jeg har aldri vært musikkritiker, men kunne godt tenke meg å være det. Jeg hadde gleden av å være med på et trehelgers kurs i musikkjournalistikk ved Institutt for Journalistikk i Fredrikstad i 1998. Denne anmelderøvelsen ble gjort etter en eksklusiv konsert med Aage Kvalbein:

Blikket på smerten

Inspirert Kvalbein i nyanserik Nordheimklage.

Hvordan uttrykker man smerte gjennom musikk? Med skrikende dissonanser eller med messende monotoni? I spastiske utbrudd eller i tunge fraser? Arne Nordheim tangerer alt dette, og de fleste andre musikalske figurer vi forbinder med smerte og fortvilelse, i Clamavi for solo cello fra 1980. Som så mange av Nordheims verker, knytter stykket seg eksplisitt til den tradisjonsrikt tidløse genren klage.

Men Aage Kvalbeins fremførelse på IJ i dag gjorde det tydelig at musikalsk smerte ikke bare dreier seg om stilistiske klisjéer. Det dreier seg også om innlevelse og musikalsk konsentrasjon. Kvalbein behandler enhver tone, enhver frase som en alvorlig meddelelse: med fintfølelse og empati. Han skjelver, lokkene rister, minen er forstenet. Uten at vi mistenker ham for å skjule seg bak en scenisk sørgemaske. Det sceniske foregår i musikken.

Nordheims verk danner et dramatisk forløp som rommer den klassiske tragediens forutbestemte drag mot hysteriet, men som samtidig dveler ved, og mediterer over, element­ene. Og Nordheims elementer er enkle klanger, uaktet all musikalsk og utenommusikalsk patos. En sart flageolett gir striden mellom to gravrøsttoner perspektiv. Det klimpres en tander moll, men den vinner ikke gjenklang i det lyse leiets frenetiske retorikk. Abrupte kast mellom mørke og lys.

Nordheim benytter et mangfold av musikalske smerteklisjéer i Clamavi. Men hans suverene formsans gjør klisjéene berikende, heller enn forflatende. Frasene er gamle, men betyr noe nytt. Kanskje ikke smerte, men blikket på smerten?

Kvalbein reiser seg og smiler mildt.

Jeg er innlemmet i Norden

Jeg fikk en hyggelig melding fra Nordisk Musikkforskerkongress: de aksepterer mitt utkast til paper på konferansen i Oslo i august!

Fragmenter av en fiktiv biografi

Gustav Mahlers seng

Gustav Mahler komponerte i en liten hytte i Alpene. Det var sant nok ikke mer enn en tømmerkoie, den rommet knapt nok det lille pianoet hans. En stusslig plankeseng var kilt mellom vestveggen og pianoet, slik at plankene alltid skramlet med når han komponerte, særlig frembrakte et par løse tverrplanker en diabolsk skarrende ralling i de dramatiske partiene. Det sies at Mahler alltid savnet denne effekten under orkesterprøvene; ikke det mest eksotiske rytmeinstrument kunne etter hans mening gi den samme hule fortryllelse til en danse macabre som hyttesengen, som på den annen side var svært ubehagelig å sove på.

*

Gustav Mahler komponerte hele natten i tømmerkoien; de endeløse temaene overlevde flere talglys der de buktet seg gjennom alpenatten, for å strande i gryningen når komponistens inspirasjonsrus ble avløst av drømmeløs søvn. Noen ganger falt han på kne med hodet på sengen, andre ganger var bare en arm eller et ben i berøring med ”den lille grav”, som han alltid kalte sengen.

*

Om natten synes jeg ofte hjertet slår for hardt og fort, da griper jeg meg om brystet og ligger skrekkslagen i sengen. Når jeg ligger slik, har hvert slag en faretruende ny klang, som om hjertet hele tiden grubler seg frem til neste trekk, erfaringsløst. En slik opplevelse, tenker jeg alltid morgenen etter, ville Gustav Mahler uten tvil ha visst å oversette til storslagen, tennerskjærende musikk.

I følge Enge

Kulturredaktøren i Bergens Tidende kom med en interessant kommentar til Hauge/Tveitt-seminaret 15.2, der jeg har gleden av å bli sitert:

"HAUGE OG TVEITT hadde langt mer enn fødselsår og Hardanger felles. Mer enn nok til at de absolutt kan feires sammen. Og Tveitts nazisme, om den overhodet fantes, må ikke få overskygge feiringen av en stor toneskaper.

Et to dagers Hauge/Tveitt-seminar i regi av Universitetet i Bergen har rettet oppmerksomheten mot andre og viktigere sider ved jubilantene. Og gitt prov på at dobbeltjubileet er noe langt mer enn en konstruksjon.

For eksempel vitner arbeidet Tveitt gjorde med å tonesette åtte Hauge-dikt, og ikke minst måten han gjorde det på, om et kunstnerisk slektskap som går langt ut over felles fødselsår og fjord. For sangen ble et viktig estetisk møtepunkt mellom de to kunstnerne, og Hauge sa seg svært tilfreds med Tveitts innsats, fortalte stipendiat Håvard Enge ved Institutt for musikkvitenskap, UiO. Dette fremgår også av Hauges dagbøker.

ENGE gjorde rede for hvordan Hauges dikt, på samme tid enkle og gåtefulle, i Tveitts toner ble gitt en naturlig talerytme og som så fint fanger tekstens stemninger og språktone. Men noe av denne musikkens storhet ligger i at komponisten i enkelte tilfeller åpner opp musikalsk for spennende meninger som ikke like tydelig åpenbares i diktene. Han kan også få frem andre, mørkere stemninger som tvinger oss til å reflektere over om teksten kanskje er dystrere enn vi først har sett.

Tonesetting av dikt er sjeldent i vår tid. Men ifølge Enge demonstrerer Tveitt at dette kan gjøres med høy kvalitet – også lenge etter Schubert."

Å sparke en bok som ligger

Dette essayet er et fortidsminne fra 1996, trykt i HF-studentavisa Filologen. Jeg vet fortsatt ikke helt hva som fikk meg til å sparke en liggende olding. Kanskje den innbilske mahognypermen: dette er ment å være gyldig i evig tid.

MUSIKKENS VERDEN - et fortidsminne fra 1951

En murstein med permer i solid mahogny og kalveskinn ble for et par år siden overrakt meg av en musikkinteressert grandtante, som kanskje hadde lagt seg utgiver Kjell Bloch Sandveds innledende ord på minnet: "Ikke minst hos den oppvoksende slekt er det av betydning å få vekket musikkinteressen, for intet har som tonespråket evnen til å vekke sansen for harmoni og skjønnhet." Kanskje ble hun redd for å brenne inne med sin i 1951 ervervede 3,3 kilos veiviser i den skjønne kunst som er "menneskets beste ledsager i gleden" og "hjertets beste tolk og trøster i sorgen"; med de tragiske konsekvenser dette kunne ha hatt for den oppvoksende slekts sans for harmoni og skjønnhet. Hun torde neppe tenke på at den oppvoksende slekt også sto i fare for å gå igjennom livet med uledsaget glede, utrøstet sorg og et utolket hjerte.

Faren var ikke overhengende i mitt tilfelle. Jeg var for lenge siden lagt ned for fote av musikkens skytshelgen Santa Cecilia, som mahognymursteinen Musikkens verden - radiolytterens familiemusikkbok så generøst er tilegnet. Likevel vakte boken min begeistring, ikke som kunnskapskilde, men som objekt.. Som et fortidsminne som med sin seriøse intensjon nødvendigvis må fortelle oss noe om hvordan man tenkte omkring musikken i Norge i 1951.

De gamle mestere: Anekdoter og analogier

"Musikkens Verden er et forsøk på å skape et interessant og underholdende oppslagsverk for hundretusener av radiolyttere, som hittil har savnet et populært og omfattende orienteringsverk, et som virkelig kan fange interessen fra perm til perm." Slik formulerer Kjell B. Sandved bokens målsetning, og den må sies å være gjennomført med teft. Oppslagene er tilpasset radiolytternes behov, og kan samles i fire bolker: populære musikkstykker, enkel musikkteori, kjente solister, og ikke minst: kjente komponister.

Det er gjennom de store komponistene at bokens medarbeidere har anledning til å underholde og "fange interessen fra perm til perm", gjennom å fortelle historier.

Om Wolfgang Amadeus Mozart, kan Musikkens Verden blant annet fortelle: "Mozart var ingen vakker mann, og han så hverken eiendommelig, karakterfull eller betydelig ut. Han var liten av vekst, hadde uforholdsmessig stort hode og altfor lang nese. Heller ikke hans vesen ga intrykk av noe usedvanlig. Han var munter og elskverdig, gla i å være sammen med mennesker, gla i å danse og more seg".

Om Ludwig van Beethoven gjør man denne refleksjon: "Men når man ser hans elendighet over ikke å få noen hustru, så kan man ikke la være å gjøre den refleksjon at det kanskje likevel var best at det gikk som det gikk. Det er vel nemlig neppe tvilsomt at begge parter ville ha blitt meget ulykkelige hvis Beethoven var blitt gift, hvem det så enn hadde vært med."

Om Johannes Brahms kan man opprømt formidle dette: “Stadig kunne han komme med utbrudd mot kvinnen, stadig var han full av bitterhet overfor kvinnen i sin alminnelighet. Uten foranledning laget han en gang i sine siste år en virkelig skandale i et selskap. Han arbeidet seg plutselig opp til et sandt raseri mot det annet kjønn, ble mer og mer opphisset, ble verre og verre i sine uttrykk og endte til slutt med de verste ord. Selskapet oppløste seg. Da Brahms etterpå overfor en venn skulle forklare seg, kom han i dyp bevegelse til å gi mer av seg selv enn ellers. Da fortalte han om sin fortvilede barndom og om redslene i havnekneipen. Og lidenskapelig opprørt ropte han: Det var mitt første inntrykk av kvinnens kjærlighet! Og så venter dere at jeg skal ære henne som dere gjør!

Biografisk (eller riktigere: mytografisk) stoff som dette forteller ingenting om musikk. De lar seg kanskje forsvare som underholdende innslag, så lenge det ikke konstrueres et årsaksforhold mellom komponistens liv og hans musikk. Men i Musikkens verden kryr det av slike slutninger: "I Berlioz' hovedverk, Fantastisk Symfoni, er det ikke annet han vil enn å bruke sin musikk som uttrykk - uttrykk for sin jublende, besettende sinnsforvirrende kjærlighet til Henriette Smithson, for sitt maktesløse raseri fordi hun forsmår ham [...] I denne symfonien er musikken så nær opp til det virkelige liv, så nær opp til komponistens eget privatliv at den nesten er en hatefull injurie mot henne han hater, men samtidig elsker." Musikkens verden viderefører her den udødelige romantikkens paradoksale mytologi: samtidig som individet og musikken betraktes som uutgrunnelige og irrasjonelle størrelser, skapes det analogier mellom dem som egentlig forutsetter at både individet og musikken er transparente og rasjonelle. "Det mest genuine uttrykk for sitt vesen fikk Schubert i sine Lieder" hevdes det. Hva vet vi om Schuberts "vesen"? Hvordan kan vi i hans lieder finne et "genuint uttrykk" for noe annet enn tonene selv? Og hvilke tonerekker i Berlioz' instrumentale symfoni kunne ha blitt fremvist i retten i en eventuell injuriesak? Spørsmålene er naive, men ikke mer naive enn den høyst levende mytologien som skaper selvfølgelige, "naturlige" analogier og årsakssammenhenger mellom kunstnerens liv og verk.

I Musikkens verden er det vel ingen som tildeles et så stort og genialt vesen som J.S. Bach: "Bach har alt. Han er mer allsidig enn noen annen. Intuitivt forstår han alt menneskelig. Han er en strømmende flod av musikk og uttrykker med den sitt rike følelsesliv. Han er dypt individuell og en så veldig makt er det i hans indre liv at den helt fyller hver takt i hans verk." Dette bokstavlig talt fantastiske avsnittet befinner seg mot slutten av en ellers hederlig biografisk artikkel. Hva får en ikke navngitt norsk musikkskribent til å sette et slikt delirium på trykk i familiemusikkboken Musikkens verden i 1951, og hvorfor protesterer ikke hovedredaktør Sverre Hagerup Bull? Kanskje har Hagerup Bull selv skrevet artikkelen? Det forandrer ikke noe. Etter alt å dømme er det subjektive følelsesutbrudd god tone i det norske musikkritikermiljøet i 1951. Revet med av Kyrie-koret i H-mollmessen blir artikkelforfatteren fylt til randen av følelser, han smelter i tonestrømmenes makt på mystisk vis sammen med fader Bachs ånd, og han fullender i neste øyeblikk sin Bach-artikkel med et hengivent sukk: "Bach har alt. Intuitivt forstår han alt menneskelig." Ingen i redaksjonen på A/S Musikkens verdens forlag bryr seg om at dette ikke dreier seg om musikk, men om religion. Bach fremstilles som en guddommelig skikkelse med et mystisk overveldende "indre liv". Men hvordan vet artikkelforfatteren dette? Intuitivt! Det avkrever respekt, det indre liv hos denne mannen som intuitivt forstår at Bach intuitivt forstår alt menneskelig.

De plagsomt nye: Spørreskjemaer og statsmenn

Artikkelforfatterne i Musikkens verden tar, som vi har sett, hele sin indre kraft i bruk for å bringe de gamle mestere til live igjen. Men det er slående hvor spake de blir når de skal skrive om levende komponister. Viljen til å yte den nye musikken rettferdighet understrekes i forordet: "Et av redaksjonens hovedmål har vært å skape større forståelse for vår tids musikk ved å skaffe nye eksakte og autentiske opplysninger om nålevende skapende musikere, deres virksomhet og deres oppfatning av tidens problemer.” Disse opplysningene har man på hederlig empirisk vis skaffet seg ved å sende 200 komponister et spørreskjema. Komponistene blir her bedt om å nevne personligheter som har formet deres utvikling og komponister de har blitt influert av, foruten å utpeke sine hovedverker. Det blir ikke historier av slikt! Mens de gamle mestere kunne vekkes til live på fantasifullt vis, stilles artikkelforfatterne nå overfor ubehagelig levende komponister som ennå ikke har fått sin dom i historiens skjærsild. Artikkelforfatterne skjelver. De mottar takknemlig de utfylte spørreskjemaene og skriver opplysningene pent inn i Musikkens verden. Dette er kanskje de samme menneskene som like før reflekterte over Beethovens manglende evne til noengang å bli lykkelig gift. Usikkerheten viser seg sterkest i artiklene om samtidige sovjetiske komponister. På grunn av det spente politiske forholdet til Sovjet henvendte redaksjonen seg til den russiske ambassade for å få kontakt med de viktige russiske komponistene. Der ble de, i følge herr Hagerup Bull, "møtt med en enestående velvilje. Presseattasjéen, herr Longinov, tok seg med megen iver selv av saken og skaffet ikke alene personlige besvarelser fra de russiske komponistene, men også autentiske biografiske artikler skrevet av russiske fagfolk. Disse artiklene er sammen med svarene uendret tatt inn i verket". For den som har et minimum av innsikt i hvordan den sovjetiske statens musikkpoliti i 1950-årene behandlet komponister som avvek fra den lovfestede "sosialrealisme", må Hagerups Bulls entusiasme over å kunne presentere artikler av denne statens "fagfolk" i uendret form virke noe merkelig. Sergej Prokofiev var forhindret ved sykdom fra å delta, derfor får den russiske fagmannen ordet alene i artikkelen. Der kan den interesserte radiolytter blant annet lese: "Formalismens skadelige innflytelse - det innviklede, forstandspregede, abstrakte i Prokofievs musikk - kom særlig tydelig fram under hans opphold i utlandet [...] Den skarpe og rettferdige kritikk av Prokofiev som kom fram i bolsjevikpartiets sentralkomités viktige vedtak av 10.februar 1948, hadde en heldig innflytelse på ham, akkurat som på andre sovjetkomponister som sto under den borgelige modernismens innflytelse." Det er mulig at den jevne radiolytter ikke riktig forsto hva denne skadelige formalismen kunne være for noe, men kan han ha unngått å stusse over at familiemusikkboken Musikkens verden hyller "bolsjevikpartiets sentralkomités viktige vedtak av 10.februar 1948"? En liten notis i redaktørens forord er alt som forteller at denne artikkelen er skrevet av en sovjetisk statsmann.

Gjengangere

I min utgave av Musikkens verden ligger en gulnet seddel fra "pr.pr.Musikkens Verden A/S Forlag". En vennlig hilsen fra Kjell Bloch Sandved: "Ærede subskribent! Forlaget vil sette stor pris på om De vil sende oss noen ord om hvordan De liker verket - og dessuten spesielt uttale Dem om f.eks.: Hva mener De kunne vært gjort bedre? Hva burde vært ellers vært tatt med? Og hva synes De kunne vært sløyfet? Vær elskverdig å sende dette til oss under vår adresse, Pilestredet 7." Jeg har mistanke om at forlaget i Pilestredet forlengst er nedlagt, og at jeg etter 45 år uansett ville ha vært sent ute. Men mitt poeng med denne artikkelen er ikke å kritisere familiemusikkboken Musikkens verden. Jeg fattet som nevnt først og fremst interesse for denne mahognymursteinen som historisk objekt, som et dokument over musikktenkningen i Norge i 1951. Og jeg fant omtrent det jeg ventet: en lapskaus av fakta, biografier, vurderinger, anekdoter og brevveksling.

Boken er underholdende til sine tider, av den grunn at den har den realistiske romanens glede ved uvesentlige detaljer (Mozarts altfor lange nese), og den samme romanens skadefro glede ved å psykologisere en person naken (Berlioz' kjærlighetshat,Brahms’ vonde barndom). Innimellom dukker det også opp gjengangere fra den romantiske estetikken: geniforklaringen av den inspirerte komponisten, og viljen til å se en nødvendig og mystisk sammenheng mellom komponistens liv og hans verk. Det er påfallende hvor selvfølgelig, nærmest ubevisst, slike elementer trekkes inn. En påstand som "det er en så veldig makt i Bachs indre liv at den helt fyller hver takt i hans verk" presenteres som om det var en etablert sannhet. Og dette er det tredje likhetstrekket med den realistiske romanen. Teksten foregir å være en sann og objektiv fremstilling av virkeligheten, men er fiksjon, produktet av et subjekt som er usynlig i teksten. Hadde artikkelforfatteren skrevet: "Jeg synes at Bach har alt. Jeg har en følelse av at Bachs indre liv helt fyller hver takt i hans verk", ville saken ha stilt seg annerledes. Da kunne utsagnet faktisk ha vært sant; men så lenge slike ekstremt subjektive forutsetninger forblir uutsagte, er utlegninger om Bachs indre liv fri diktning.

Hvorfor vil vi gjøre bøker om musikk til romaner? Hvorfor vil vi gjøre de gamle mestere til romanpersoner? Og hvorfor blir vi forlegne når vi konfronteres med dagens mestere, som er plagsomt og uregjerlig levende, som ikke lar seg skrive inn i romanene våre? Musikkens Verden er et fortidsminne, men fortiden lever videre: fortsatt vekker vi den 200 år gamle romantiske gjengangeren om analogi mellom kunstnerens liv og verk til live; fortsatt grafser vi i anekdoter om kunstnerne fremfor å forsøke å si noe om deres idéer; fortsatt boltrer vi oss blant de døde fremfor å interessere oss for våre samtidige. Føler du deg ikke truffet? Fint. La oss sette mahognymursteinen på plass i hylla med fortidsminner og gå videre.

Min dystre ungdomshelt

Jeg har gjenoppdaget min helt fra videregående, Gustav Mahler. Han hadde noe av det morbide og skjebnetunge som jeg likte hos Poe og Dostojevskij, og sanger som"In diesem Wetter" er ren goth! (En bedre innspilling finnes på Deutsche Grammophon med Thomas Hampson og Leonard Bernstein/ Wiener Philharmoniker). Etter en tidsriktig reaksjon mot senromantikken midt på '90-tallet (bevæpnet med historisk korrekte barokk- og renessanseplater), lar jeg meg nå lokke av det melodramatiske igjen.

Seminar ved Tyrifjord

8. og 9. mai skal jeg på estetikkseminar ved Tyrifjord Hotell, der temaet er "Kritikk, dømmekraft, intervensjon". Jeg skal delta med et innlegg om estetisk musikkritikk. Her er presentasjonen av innlegget, som sikkert kommer til å utvikle seg mye før mai (og observante lesere vil se at jeg har byttet tema siden i går!)


Den estetiske musikkritikkens skjebne

Den tidligromantiske estetikken satte instrumentalmusikken spesielt høyt, fordi den uten ord hadde evne til å uttrykke ”høyere sannheter” direkte. Musikken kunne uttrykke ”det uendelige” i endelig form. Hoffmann etablerte musikkritikken som en utøvende kunstart – en nærlytting formidlet gjennom språket.

Forestillingen om det musikalske verket i romantikken er paradoksalt: det oppnår i høyere grad enn andre kunstarter å uttrykke ”det uutsigelige”, men samtidig er et uttømmende, fullstendig uttrykk for slike metafysiske størrelser umulig. Musikkens forsøk på å definere det udefinerbare er også bare forsøk, som aldri kan lykkes fullstendig. Men i den tidligromantiske estetikken er nettopp forsøket på å overskride grensene - for språket, for kunsten, for mennesket – nøkkelen til det skapende i kunsten.

Musikkritikken etter Hoffmann ble stadig mer opptatt av å vise hvordan komponistene hadde lyktes i å skape en organisk enhet i sine verker, i en til sist fullstendig uthulet benyttelse av den romantiske estetikkens vokabular. Strukturanalytikeren Schenker forsøkte ved overgangen til 1900-tallet å utvikle en slik påvisning til en vitenskap, der den samme ”urformen” gjentok seg gang etter gang. Men dermed var forbindelsen til estetikken i realiteten brutt. Det udefinerbare ble definert, ”det uendelige” ble oppmålt.

Samtidig som den musikkvitenskapelige verkkritikken har abstrahert seg stadig lengre bort det siste århundret, har avisenes subjektive musikkritikk utviklet seg til å bli et stadig mer privat spørsmål om smak og behag. Dette har også lite med estetikk å gjøre.

Den estetiske musikkritikken behandler ikke verket som en stivnet urform eller stemningsskapende interiør, men som en tilblivende form og en dypt meningsfull gåte. Den estetiske kritikken forsøker å språkliggjøre forholdet mellom verket og det udefinerbare som det beveger seg mot. Den vet at den er dømt til å mislykkes, men den forsøker likevel, tro mot den stumme trangen i musikken.

Er det mulig å skrive estetisk musikkritikk i dag? Og kan tidligromantikere som Hoffmann gi inspirasjon til slike forsøk i vår tid? Dette vil jeg forsøke å utrede i innlegget.

Noe helt annet?

Dette kan synes som et langt sprang fra den eiegode FiDis fremføring av Schuberts Goethe-lieder. Det foregår ganske andre ting i "Sequenza III" av Luciano Berio, skrevet for hans kone, den banebrytende mezzosopranen Cathy Berberian i 1966, til en tekst av Markus Kutter. Men likevel skal jeg prøve å knytte sammen så pass forskjellige former for tonesetting av lyrikk. Jeg er spent på hvordan jeg skal få det til...

FiDi

Dietrich Fischer-Dieskau (1925-) står i en særegen posisjon blant liedsangerne i det 20. århundre. Han spilte inn de fleste sentrale liedene fra 1800-tallet, i tillegg til at han var aktiv som operasanger, før han la opp i 1992. Noen sangsykluser, som Schuberts "Winterreise", gjorde han flere innspillinger av gjennom livet. Det ligger en del klipp av FiDi, som entusiastene kaller ham, på YouTube. Jeg liker spesielt godt de eldste opptakene, fra 1959, der han formidler sangene med en kombinasjon av barnlig entusiasme og forbløffende fingerspissfølelse. Hør (og se!) på "Erlkönig", hvordan han dramatiserer de tre rollene med ulike stemmer og ansikter: faren, gutten og alvekongen som lokker gutten med seg. Diktet er av Goethe, og Schubert tonesatte det som sitt opus 1, 18 år gammel! Klikk på "more" under "about this video", så får du både tysk og engelsk tekst.

Kronikken blir foredrag

Jeg fikk i dag forespørsel fra Hauge/Tveitt-seminaret om jeg vil holde foredrag med utgangspunkt om kronikken jeg har skrevet. Professor Hallgjerd Aksnes kunne nemlig dessverre ikke komme. Jeg sa selvfølgelig ja, og satte igang med å lage en utvidelse av den teksten jeg strevde med å forkorte i går!

Her er et lite utdrag til:

Enkelt og komplekst
Hauges tekster er tilsynelatende enkle. Men ved nærmere betraktning skjuler de dybder og paradokser, og den enkle formen blir mer ambivalent. Man kan oppleve å følge diktets bilder og tanker klart og tydelig hele veien, men likevel ikke sitte igjen med et klart inntrykk eller en ”mening” til slutt.

I tonesettingene av Hauge kan man oppleve at Tveitt gjør noe lignende. Melodiene har stort sett et enkelt og umiddelbart preg, som ofte gir assosiasjoner til folketoner. Rytmen og betoningene i melodien følger den naturlige talerytmen i påfallende grad, og det er sjelden store sprang fra tone til tone. Men klaverstemmen undergraver enkelheten. Harmonikken forpurrer i høy grad inntrykket av liketil enkelhet, med sine flertydige, komplekse klangopphopninger og gåtefulle akkordforbindelser. Klaveret skjærer brått over stemmens lette snirkler med harde samklanger og kompromissløs utpensling av steile linjer.

Og de tilsynelatende enkle og ubesværlige folketoneaktige melodiene viser seg også å romme en ubestemthet eller tyngdeløshet når musikken klinger ut. Som Hauges setninger presenterer seg kravløst for leseren, spiller Tveitts melodier uanstrengt opp. Men som inntrykket av Hauges dikt er vanskelig å sette ord på, er snor Tveitts melodier seg unna bevissthetens samlende grep etter at siste tone er sunget.

De uhåndgripelige stemningene i Hauges dikt og Tveitts tonesetting føles på en eller annen måte beslektet. Man kan innvende at Tveitt bare gjorde det samme som i ”Hundrad hardingtonar” ved å legge komplekse harmonier under enkle folketoner. Men som jeg har vist, er melodiene bare tilsynelatende enkle, i likhet med Hauges dikt. Den enkle rytmen trer ikke fram alene, men uttrykker seg gjennom uvante og komplekse tonesammensetninger. Det enkle og det gåtefulle er ikke to forskjellige bestanddeler hos Hauge eller hos Tveitt, det er kvaliteter som er uløselig knyttet sammen.

En slik gåtefull opplevelse kan kanskje bare uttrykkes paradoksalt: Det enkle i sangene er gåtefullt i seg selv, og det komplekse uttrykker seg med et skinn av enkelhet.

Tveitt-kronikk kommer!

Dette er avslutningen på min kronikk om Tveitts Hauge-sanger, som forhåpentligvis kommer i BT om en ukes tid:

Tveitts tonesettinger av Hauges sanger er forbilledlige. Ikke slik at han har tolket diktene ”riktig” og at alle andre musikalske tolkninger av diktene ville være gale. De er derimot forbilledlige i den forstand at de viser at tonesetting av dikt kan gjøres med høy kvalitet i vår tid, med samtidsdikt som utgangspunkt og en moderne klangverden som palett. Og da mener jeg ikke at verken lyrikken eller musikken er på nøyaktig samme sted som i Hauges og Tveitts generasjon. Men tonesettingspraksisen kan fortsatt leve, hvis den lever i sin tid. Tonesetting av dikt er ikke en mer eller mindre tvilsom følsomhetskultus som hører hjemme i romantikkens salonger. Det er en tverrkunstnerlig kritikkvirksomhet, der et kunstverk: diktet, nærleses og formidles gjennom å innskrives og forvandles i et nytt og selvstendig kunstverk: sangen. En slik musikalsk fortolkningsvirksomhet kan øke lytternes sensibilitet overfor både musikk og lyrikk. Og det har Geirr Tveitt etter min mening gjort på forbilledlig vis med Olav Hauges enkle, men gåtefulle dikt.

Crazy Dogs

Dette er et svært forkortet utdrag fra min storfagsoppgave "Min egen sang. Ungdom og musikkskaping" fra 1994. Jeg var veldig inspirert av musikkprofessor Jon-Roar Bjørkvold, som har påvirket Musikk-Norge fundamentalt med "Det musiske menneske" (Bjørkvold brukte forresten et sitat fra min oppgave i den nye utgaven av boka: "Siden forsvant de sporløst. Noen sier at de ble voksne.")Bare delene om mitt ungdomsband Crazy Dogs er med, det fantastiske drømmerbandet som gjorde ungdomsskoletida levelig for meg. Evig takk til Kolbjørn og Jan Mikael!

Historien om Crazy Dogs

Vi hadde nok noen band de første årene også. The Brothers og Broken Guitar, for bare å nevne et par. Men det var først med Razzia og Gunnar and the Guribræikers at det kom musikk med i bildet. Disse bandprosjektene gikk ut på at jeg lå i overkøya og fant på tekster og melodier, mens broren min lå i underkøya og ga bifall og kritikk. Alt dette skulle på plate så snart vi fikk råd til en synthesizer, og i mellomtiden la vi grunnlaget for den strålende karrieren. På nyåret 1986 var virketrangen så stor at vi la synthprosjektet på is og ga oss i kast med den første plateinnspillingen. Ting begynte å skje. Razzia ble til Raid, og forsterket med min

sidemann fra bandprosjektet Pusur and the Rockers ble debutplata "Our World" innspilt på min kjæreste eiendel, en Sanyo bærbar kassettspiller. Låtene hadde vært klare lenge, de fleste var overtatt fra pilotprosjektet Razzia, pluss en ny låt og en gammel Pusur and the Rockers-låt. Coveret var designet allerede før Razzia ble til Raid, og det varte ikke lenge før designfolkene måtte sette igang med omslag til hitsinglene fra den bemerkelsesverdige utgivelsen. Men historien om Raid er bare en forhistorie, den virkelige historien begynner en uke etter, da tredjemannen i Raid ble skiftet ut for helgen med hovedmannen fra bandene The Bloody Hillers og Zack, som dessuten var min eldste og beste venn. Av frykt for hevnaksjoner fra den tidligere tredjemannen, fortsatte vi dette skammelige utroskapet som et hemmelig prosjekt, først titulert New Raid, siden Crazy Dogs. Men fra nå av skulle det bare handle om Crazy Dogs, det oppsiktsvekkende bandet av to tolvåringer og en niåring som i løpet av to - tre år skapte over 200 melodier og tekster fordelt over nesten 30 utgivelser. Crazy Dogs, som etter to og et halvt års hektisk aktivitet forkledde seg som det obskure psykedeliske bandet Cerumen. Cerumens debutplate, "Zodiac and his barber's block", ble åpent sammenlignet med Sgt. Pepper, og de følgende fire utgivelsene inneholdt ingen skuffelser. Siden forsvant de sporløst. Noen sier at de ble voksne.

Historien om Crazy Dogs er historien om min egen sang. Det er historien om mitt eget liv i overgangen fra barndom til ungdom, i en virkelighet der drømmen var det virkeligste av alt. Crazy Dogs er historien om hvordan improviserende sang over egen tekster, akkompagnert av åpne gitarstrenger og skyllebøtter, gradvis utviklet seg til raffinerte rockelåter og viser. Men for oss fantes det ikke noe skille. Etter et års tid fant vi ut at gitargrep allikevel ikke var unødvendige, og vi begynte å skjønne hvordan keyboardet var organisert. Men hele tiden var vi Crazy Dogs. Crazy Dogs ga liv til mine første grensesprengende musikkopplevelser, det var der jeg oppdaget tekstens muligheter, og der jeg fant min egen stemme og sang for full hals - også jeg som ikke likte å synge i musikktimene.

Historien om Crazy Dogs, og om alle barnlige og ungdommelige bandprosjekter, er historien om opplevelsesbehov som blir til virketrang. Identifikasjonen med favorittmusikerne blir til den store drømmen om bandet, og om fantasien ennå ikke er sløvet til et "voksent" nivå, er det ingen kvalitativ forskjell mellom en luftgitar og en Stratocaster.

Skapende lek

Å begynne å lage sine egne melodier, tekster, riff og brekk, alene eller i bandsammenheng, er å gi meningsfullt arbeid til det skapende barnet i seg. Som å danse, male eller skrive, handler det om å uttrykke og utforske seg selv gjennom å forme noe utenfor seg selv. Det handler om å gripe verden og gi den en stemme i samme øyeblikk. Og mer enn noe annet handler det om lek. Bjørkvold hevder i "Det musiske menneske" at "sang og lek er to sider av samme sak".[1] Ganske enkelt fordi saken er skapende livsutfoldelse, utfoldelse som henter sine krefter i "en kilde i oss til autentisk uttrykk som nøkkel til det menneskelig meningsfylte".[2] Bjørkvold ser "det musiske" som en uuttømmelig kilde til skapende lek på alle livets områder. De guddommelige musers kunstarter -sang, dans og lyrikk - ville miste all sin fortryllende evne om de ble revet løs fra lekens kilde; kilden vi koblet alle våre evner og drømmer til da vi startet Crazy Dogs. JMHE Records fikk svimlende inntekter av den travle skapende leken som foregikk i deres studioer, i form av opplevelser og utvikling.

Barnets spontansang og tenåringens egne låter formes av den samme musiske skaperkraft Det finnes også analogier mellom deres bruksområder: barnet som sitter for seg selv og bearbeider følelser gjennom en flytende sangmonolog, slekter på tenåringen som sitter på rommet sitt og bearbeider følelser gjennom å forme melodier på gitaren. Og bandmusikere som kommuniserer med hverandre gjennom solokrangling og samspillenighet har slående likhetstrekk med ungeflokken som erter og fryder hverandre med megetsigende formler og fantasisang. Både barnekulturen og bandkulturen er meningsfulle kontekster der musikalsk kommunikasjon og refleksjon utfolder seg som skapende lek.

Musikken er ikke adspredelse, verken for barnet eller tenåringen. Den er bestanddel i tilnærmingsmåter til verden som sikter på helhetsopplevelser og rytme. Crazy Dogs var så viktig for oss fordi bandet integrerte livene våre som helheter: vennskapet, leken, fantaseringene, låtskrivingen, tegningen av covere til kassetter og singler, de selvbiografiske mytedannelsene i tegneserier og bittesmå bøker... Låtskrivingen var allikevel det som holdt leken gående fra barneskolen til gymnaset, fordi den ga rom for individuell utvikling. Gjennom låttekstene kunne vi uttrykke følelser, utforske tanker og eksperimentere med ord hver for oss, og slik ble Crazy Dogs et forum der individuelle uttrykk og eksperimenter utviklet seg i en kollektiv meningsfull kontekst av samspill, lek og ritualer.Crazy Dogs ble vårt identitetskonsept, som vel å merke ikke ble demonstrert utad i noen særlig grad.

(At de nesten 30 omsorgsfullt utarbeidede utgivelsene så godt som aldri ble spilt for noen utenfor bandet,skulle kanskje tyde på at vi på paradoksalt vis ikke hadde tro på

oss selv. Imidlertid var selvfølelsen skyhøy, vi slo til stadighet fast at vi var bedre enn det meste på hitlistene. Hvorfor var da PR'en så dårlig? Svaret ligger antageligvis i at Crazy Dogs var en helhetsopplevelse av drøm og virkelighet, med et internt sett av koder, noe vi innerst inne visste. Derfor turde vi sjelden å innvie utenforstående i kassettene. De lyttet alltid til musikken som et fenomen adskilt fra helheten Crazy Dogs, og hadde en stygg tendens til å ta med seg litt for mye dagslys inn i drømmebula.)

Selvuttrykk og personlig utvikling

I Crazy Dogs laget vi alltid tekstene først. Når vi hadde nok tekster til en kassett, gikk vi i studio og improviserte fram melodier til tekstene. Etter to år med intens lytting til pop og rock, hadde ikke bare den musikalske skapertrangen, men også det verbale uttrykksbehovet tilegnet seg et verktøy og et meningsfullt arbeidsområde. Teksten "Drifting" gir et godt eksempel på hvordan 12-åringen formulerer et uttrykk for sin tankeverden i en engelskspråklig rocktradisjon:

Drifting

To be another silent creature
to be another inactive spectator
to all the unjustice in the world
No I can tell you baby
that's not the way the wind is drifting me

To be another happy man
to have another happy life
and don't mind of the rest of the world
No I can tell you baby
that's not the way the wind is drifting me

To be another millionaire
to have another rich life
and don't mind of the rest of the world
Oh won't you tell me baby
that you won't let the wind drift you that way

Tekstens budskap er nødvendigheten av å omsette innsikt til individuell handling, for å få gjort noe med verdens urettferdighet. Det globale perspektivet og rettferdighetskravet er viktig for svært mange i 12-årsalderen. Teksten er samtidig et forsøk på å formulere egen identitet i opposisjon til den rådende livsstilen. De egoistiske og apatiske menneskenes majoritet understrekes med det gjentatte "to be another..." Refrenget er en besvergelse på at jeg-personen/låtskriveren selv ikke skal ta del i denne tradisjonen, ikke la seg "drive med av vinden". Vindmetaforen vitner om en viktig erkjennelse: at en bevisst, kritisk holdning er nødvendig for ikke å automatisk bli som alle andre. Samtidig drives også jeg-personen av en vind, som leder en helt annen vei: det er et sug etter sannhet. Låtskrivingen viser seg å ha muligheter for å uttrykke og dermed forsterke selvrefleksjon og bevissthetsutvikling.

"Drifting" er også et eksempel på en språktilegnelsesprosess: i anstrengelsen for å uttrykke tankene presist og treffende, ble ordboka uunnværlig. "Creature", "inactive" og "spectator" var dagens nye ord, plutselig uhyre meningsfulle å lære seg. At de tilhører et akademisk språk, og dermed er vesensfremmede i en rocktekst, er en oppdagelse som kom senere i kodetilegnelsesprosessen.

Låtas storform, med veksling mellom beskrivende vers og subjektive refreng, er en litterær prototype som låtskriveren har tilegnet seg gjennom å lytte til pop og rock. Skiftet av perspektiv i siste refreng er også et velkjent grep: ensubjektiv erfaring søkes bekreftet av en annenperson. En åpenbar rockklisjé har også sneket seg inn: "no I can tell you baby...". Det er interessant at denne klisjéen bød på problemer når teksten skulle synges. På kassettinnspillingen blir ordet "baby" til "eh-beh" i første refreng, og siden til bare "eh-eh". Rockens favorittord føles unaturlig fordi det ikke har en referanse i egen erfaring. "Baby" blir et rent formelt ord, som egentlig mangler en naturlig funksjon i teksten. Låtskriveren henvender bare klisjémessig formelt til "den utvalgte", det er til omverdenen det moralske budskapet er adressert.

Sammenfattende kan vi si at skriving av låttekster rommer muligheter for språklig/litterær kodetilegnelse, identitetsutprøving, selvrefleksjon, bevissthets-utvikling og i siste instans en reell forandring av livssituasjonen. Språkløsheten kan overvinnes gjennom å integrere språket i et meningsfullt prosjekt: musikkskaping.

Ungdommen er som musikken uutgrunnelig. Ingen teori kan fullt ut forklare hva som skjer når en tenåring for første gang lager en sang som treffer i et punkt i ham - dette er meg! Når sangen begynner å finne sin helt spesielle form, tror jeg flere enn meg har følt en merkelig ærefrykt. Hvor kommer denne sangen fra, og hvordan kan det ha seg at jeg gjenkjenner meg selv i tonene? Møtet med "dette som er av meg" kan være et hellig øyeblikk hvor man kjenner at livet er dypt meningsfullt. Dette meningsfulle er ubegripelig samtidig som det er åpenbart: det er følelsen av å være fullstendig tilstede i sitt eget liv. En slik opplevelse kan bli begynnelsen på veien tilbake - til barnet, lysten, det meningsfulle samværet, til livet opplevd som noe helhetlig.