Hope in the past: Zender and Benjamin

I have argued that Heraclitus’ concept of palintonos harmonia, or “Gegenstrebige Fügung”, is a fundamental idea in Zender’s texts on music. For Zender, it describes a poetics of confrontation, a poetics founded on the productive tension that can be explored by combining apparently incompatible construction principles.

I have tried to demonstrate Zender’s use of the concept of “Gegenstrebige Fügung” in three main areas. First, I have discussed Zender’s confrontation of two contradictive ideas about listening: the one focussing on the experience of the acoustic moment and connected to Zen practices and the ideas of John Cage; the other focussing on the temporal unfolding of form and connected to the European musical tradition. Second, I have discussed Zender’s confrontation of canonized works in the European tradition with the productive listening of the contemporary musical consciousness. And third, I have discussed his confrontation of the chromatic pitches of the equal temperament in the European tradition with the whole-numbered pitches of the overtone series, connected to his development of a method of modulation confronting acoustic laws with modernist constructivism.

Schematized like this, the central role of the European tradition in Zender’s poetics of confrontation is clear. His confrontations of contrasts always include this tradition in some way, whether it is the perceptive modes of the East Asian tradition, the modernist sensibility for rupture and fragmentation or the suppressed tradition of “pure” intonation which is picked as its antagonist. Zender’s confrontations can furthermore be viewed in a simpler way: as encounters between an object of the past and a subject in the present. The antagonistic traditions of Zen, modernism or pure intonation are not incidental; they are major points of reference in Zender’s identity as a composer. Unlike the European tradition, which appears to be a deep fundament in his activity, the antagonistic aspects come through as new and radical insights. These radical perspectives threaten to undermine the foundation laid by tradition. In recognition of this crisis, the only way to save the legacy of tradition is to confront it with the antagonistic insights, bring it into a dialogue with them. This way the tradition may live on in a pluralistic context, but it will be a changed tradition. They way I see it, this process of confronting tradition with its antagonists is Zender’s overriding aesthetic project. But far from openly describing the new radical insights as threats to the European tradition, he chooses to view the inevitable confrontation as a crucial productive tension, a “gegenstrebige Fügung” which has the possibility to rejuvenate the past. For, as previously cited, Zender regards the past as unfinished, open for the creative transformation of the contemporary consciousness. And in his view, it is only through this continuous critical actualization that the tradition can survive.

In my opinion, there is a striking parallel between Zender’s confrontations with tradition and Walter Benjamin’s philosophy of historical materialism as it is expressed in the theses “On the Concept of History” from 1940. In sharp contrast to the dominant historicism, which believed that bygone ages could be reconstructed objectively, Benjamin articulates a view of the past as unfinished and dependent of the experience of the present: “The true image of the past flits by. The past can be seized only as an image that flashes up at the moment of its recognisability, and is never seen again.” This process is not unproblematic, Benjamin emphasizes, for the conformism of the ruling classes constantly threatens to wipe out the future possibilities of the tradition. Thesis VI describes how memory as a creative image of the past is endangered:

Articulating the past historically does not mean recognizing it ‘the way it really was.’ It means appropriating a memory as it flashes up in a moment of danger. Historical materialism wishes to hold fast that image of the past which unexpectedly appears to the historical subject in a moment of danger. The danger threatens both the content of the tradition and those who inherit it. For both, it is the danger of becoming a tool of the ruling classes. Every age must strive anew to wrest tradition away from the conformism that is working to overpower it. The Messiah comes not only as the redeemer; he comes as the victor over the Antichrist. The only historian capable of fanning the spark of hope in the past is the one who is firmly convinced that even the dead will not be safe from the enemy if he is victorious. And this enemy has never ceased to be victorious.

To secure the present relevance of the tradition, Benjamin argues that the historian must distance himself from the belief in a continuous tradition. For the Marxist Benjamin, historicism is empathy with the victorious, and therefore “there is no document of culture which is not at the same time a document of barbarism”. The careful transmission of cultural documents as holy “cultural treasures” from one generation to the next is also “tainted by barbarism” in Benjamin’s opinion. Not only the reverence to tradition, but also the compulsive manner of its transmission must be rebelled against: “The historical materialist […] dissociates himself from this process of transmission as far as possible. He regards it as his task to brush history against the grain”.

For Benjamin, the present is the defining polarity in the understanding of history, not a point of origin in the past. Brushing history against the grain means reflecting on tradition in a non-linear manner, as flashes in the present, actualized at a moment where the past becomes “recognizable” or relevant. “Historicism offers the ‘eternal’ image of the past”, he claims, while “historical materialism supplies a unique experience with the past”. Benjamin encourages to “blast open the continuum of history” and use its bits and pieces in the service of the present. In Benjamin’s view, the present is no mere transition between greater times; it is on the contrary the scene of the experience of historical time, the frame where historical time stands still and can be contemplated: “The historical materialist cannot do without the notion of a present which is not a transition, but in which time takes a stand and has come to a standstill. For this notion defines the very present in which he himself is writing history”. Instead of constructing linear, teleological models of explanation, Benjamin’s philosophy of history implies contemplating on the unique constellations that the “now-time” of the present has constituted with specific parts of the past:

Historicism contents itself with establishing a causal nexus among various moments in history. But no state of affairs having causal significance is for that very reason historical. It became historical posthumously, as it were, through events that may be separated from it by thousands of years. The historian who proceeds from this consideration ceases to tell the sequence of events like the beads of a rosary. He grasps the constellation into which his own era has entered, along with a very specific earlier one. Thus he establishes a conception of the present as now-time shot through with splinters of messianic time.

Because of its apparent mysticism, messianism, the belief in a coming redemption inscribed in the past, is maybe the most controversial theme in Benjamin’s philosophy, and there is no room for discussing it thoroughly here. I will only comment shortly on this excerpt from the second thesis:

The past carries with it a secret index by which it is referred to redemption. Doesn’t a breath of the air that pervaded earlier days caress us as well? In the voices that we hear, isn’t there an echo of now silent ones? […] If so, then there is a secret agreement between past generations and the present one. Then our coming was expected on earth. Then, like every generation that preceded us, we have been endowed with a weak messianic power, a power on which the past has a claim. Such a claim cannot be settled cheaply. The historical materialist knows this.

The “weak messianic power” we have as subjects of the present can be understood as our ability to give meaning to the endeavours of the past through our interpretation. By establishing a link between our time and an earlier one, we can give it posthumous significance; we can give it a reception history. But in Benjamin’s conception, this power is also binding. There is a “secret agreement” between the generations which gives us a responsibility for the survival of the elements of the past that we cannot afford to lose.

Jürgen Habermas has described Benjamin’s involvement with history as “redemptive critique”, in contrast to the “conscious-raising critique” which he associates with Lukács. Habermas is sceptical towards Benjamin’s form of critique, which he regards as too affirmative of the past and therefore without any real possibility for changing the future. However, Habermas’ term “redemptive critique” has been assimilated by critics like Peter Bürger and Richard Wolin, who disagree with Habermas and argue that Benjamin’s redemption of the past implies a radical critique of it, where shattered pieces of “hope in the past” is used to strengthen the consciousness of the present and the future.

In my opinion, Walter Benjamin’s “redemptive critique” affords a rewarding perspective on Hans Zender’s thinking about music. Like Benjamin, Zender revolts against a linear philosophy of history, and seeks to explore constellations between the contemporary consciousness, the “now-time”, and distinctive elements from the past. Like Benjamin, Zender engages with the tradition from the perspective of the concerns of the present, using the non-linear involvement with historical documents as a stepping stone for reflection and creative transformation. And like Benjamin, Zender finds too much meaning and hope in the past to allow it to be left to deadening conservation of the ruling conformists. Zender’s “gegenstrebige Fügung” of the European musical tradition and its “Others”, especially East Asian thinking, overtone harmonics and modernist experimentation, is in my opinion a powerful demonstration of Benjaminian redemptive critique. In the postmodernism condition of musical pluralism, Zender seeks hope in the past, only to transform it into contemporary music.

Never the same river: Zender and Heraclitus

In an essay about musical listening, Hans Zender cites the presocratic philosopher Heraclitus’ sentence: "We never step into the same river twice". For Zender, the experience of change, instability and flexibility which the sentence expresses is connected to the fundamental experience of temporality. Walking into a river at the same place again, the river is never the same: the water is different.

But Zender points to a second meaning in Heraclitus’ sentence: the streaming of water is constant, even though the water and its constellation are different. The river has to be the same in some way, or else we would not be able to think of it as changed. Zender regards this paradox as the core in Heraclitus’ fragment, and in the act of thinking as such.

In the context of music which Zender uses it, Heraclitus’ sentence obviously means that the experience of a work of music is never the same twice. But at the same time, it means that some aspect has to be the same for us to think of it as changed. The way I understand it, for Zender the notated musical work is the stable aspect, which however cannot be experienced objectively. The inevitability of subjective experience, of the constantly changing act of interpretation by performers and listeners, makes the work an unending process and not a product.

Zender connects the sentence by Heraclitus to his favourite fragment by the same philosopher, the one about “gegenstrebige Fügung” or agonistic harmony. He understands the paradoxical coexistence of identity and non-identity as the very same productive tension as he is attracted to in the concept of “gegenstrebige Fügung”. With this connection clarified, Zender expresses his thoughts on the meaning of the discussed fragments for the understanding of music, in a passage which sheds light on the relation between the ambivalent stances in the texts I have been commenting in this subchapter. Zender reformulates the relation between what he previously referred to as the first stage of spontaneous listening and the second and third stages of reflected and interpretive listening in light of Heraclitus’ paradox. He maintains that the “excited”, dynamic listening on the one hand, which forgets about form in its unique experience of the moment, and the “reflected”, structural listening on the other, which identifies form through abstraction and comparison, are interdependent in an unfathomably complex way.

The paradoxical coexistence of music as a dynamic flow of time and as a structural construction makes the experience of a musical work different every time, but at the same time it enables a flexible continuity between a potential infinity of experiences. That is, it enables the existence of tradition. For Zender, the attraction of tradition is not the idea of a safe haven one can turn to when the present is too confusing. On the contrary, what makes him engage himself so actively with tradition as a composer and a conductor is the way the past never is the same, it is never finished: “Vergangenheit ist nichts Abgeschlossenes; ihre Kräfte können sich neu formieren und auf eine kaum voraussagbare Weise auf unsere Gegenwart einwirken.“

Hans Zender and postmodernism

It is not easy to label Hans Zender music historically. In works like Music to hear and Cabaret Voltaire he uses a harmonically, rhythmically and technically highly complex musical language which seems to grant him a place among the successors of musical modernism. In other pieces, like Schuberts “Winterreise” and Schumann-Phantasie, Zender’s citation and commenting of canonical works seems to make him the prototype of a musical postmodernist. And the occupation with East Asian culture in works like the Lo-Shu series could all too easily earn him the label “exoticist”, which in turn would strengthen a superficial postmodernist categorization.

And to be sure, during the 1980s, when the discussions over musical postmodernism reached Germany, Zender wrote several texts where he principally recognized the theoretical terms of the present “postmodern condition”. He characterized the aesthetic openness enabled by the virtual coexistence of all musical times and places as a great possibility for the composers, but also as a great danger. In Zender’s opinion, musical postmodernism must be aesthetically “responsible”; the juxtaposition of different styles has to be worked through formally. Zender has no patience for uncommitted eclectism or unreflected recycling of pre-modernistic forms. This cautious and conditional support of musical postmodernism is not unusual in German music in the 1980s and 1990s.

Joakim Tillman has written an insightful review of the German debate over musical postmodernism, which shows how the understanding of the concept as a synonym to regressive anti-modernism was countered by changing concepts of postmodernism as a reflective continuation of modernism. The first concept of postmodernism was influenced by Habermas’ debasing characterization, while the latter, more positive type of concepts were more influenced by the French debate fronted by Lyotard. Among the attempts at a definition that Tillman recounts, Zender’s understanding of postmodernism seems quite close to Thomas Schäfer’s idea of postmodernism as “a radicalized continuation of Modernism, freed from dogmatism.” Some of Hermann Danuser’s criteria are fitting as well: the “fundamental pluralism of musical languages” will be a central theme in this presentation of Zender’s work, as will the strategies of “double-coded” use of historical elements and rehabilitation of the avant-garde. However, Danuser’s characterization of postmodernist music as “bridging the gap between high and low art”, how appropriate it may be in relation to postmodern music in general, is not to the point in the case of Zender. Later, I will return to how entertainment music is kept outside of Zender’s pluralism, and instead acts as a negative definition of the unity of his chosen material.

However, Zender has increasingly sought to define his music beyond the dichotomy of modernism and postmodernism. In a sketch from 2004, where he interrogates himself about the unity of his work, he leaves the common presupposition that modernism is about compositional unity and postmodernism about compositional pluralism. Instead, he redefines modernism as a search for multiplicity:

Noch vor einigen Jahre hätte ich wenigstens negativ eine Einheit zu bennenen versucht: Abwendung von den Klischees der Moderne wie der Postmoderne – von pseudoabstraktem Kunstgewerbe wie von historisch oder exotisch ausgerichteter Beliebigkeit... Heute glaube ich zu erkennen, dass der tiefste Impuls der Moderne eine Hinwendung zur (nicht homogenen, nicht reduzierbaren) Vielheit ist. Vielheit – das heisst ja auch Offenheit für das Unerwartete. [...]

This understanding of modernism as an occupation with complexity and irreducible heterogeneity is not only striking in the context of Zender’s works, it also has immense consequences for the revaluation of the music of supposedly “strict” modernist music.

Intertextual analysis of text and music

I går begynte jeg å skrive igjen, og som alltid føles det som en lettelse. Jeg skriver på en presentasjon av Hans Zenders musikktenkning, men varmet opp med en skisse til innledningen. Her dreier det seg om temaet som var starten på prosjektet: en revurdering av forholdet mellom tekst og musikk i tonesettinger:

In this dissertation I seek to gain an understanding of the relationship between text and music in the four works in the series Hölderlin lesen by the German composer Hans Zender. Traditionally, analyses of text and music have treated the combination of two art forms in a “musical setting” as a meeting between autonomous expressions. In this praxis, the lyric poem has been seen as a self-contained unity that the musical setting should try to mirror and heighten. This mimetic view of musical setting will be discussed and criticized thoroughly in chapter two.

But here, before I focus on Hans Zender’s work, I will only question a limited aspect of this view: the idea that the combining of poetry and music is a simple arithmetic, an addition of two distinct elements summing up to a synthesis that is as self-contained as the two forms that were subsumed in it. Of course the concept of interpretation is crucial in most analyses of musical poetry settings, but I am also suspicious of the thought that the composing of music citing a prewritten poem is a strictly individual reading of a definite object. The literary theories of intertextuality and reception of the late twentieth century have shown that neither an art work nor an artist exists in a vacuum. Both formal structures and experienced meanings are parts of flexible and open-ended intertextual networks that reach far beyond the traditional category of influence.

The definition of art as an ongoing weaving of complex intertextual relations has profound consequences for the analysis of musical poetry settings. It means that neither the poem nor the composer’s musical “language” can be regarded as self-contained unities. Regardless of its author’s intention, a poem is a dialogue, not only with other poems, but with works in other art forms. Furthermore, its meanings can be experienced through correspondences with the most disparate strands of historical and contemporary culture, including philosophical and scientific concepts, religious praxises and historical events. The same holds for musical works and compositional “languages”: they are more or less conscious dialogues with other musical works and styles, through affirmation, negation or variation, and they are not only talking to each other, but also to works and concepts in other art forms. Lastly, the thought that the meaning of music should be defined culturally is widely accepted in contemporary musicology, and in my opinion, a combination of this anthropological understanding with the more flexible notion of intertextuality can tell us much about the complexity of the experience of musical meaning.

Defined in this way, both poems and musical works potentially take part in interdisciplinary dialogues and correspondences even before they meet in a musical poetry setting. The insight that neither the poem nor the musical “language” is one, but rather composite of manifold correspondences and open-ended processes, is central to several composers of vocal music after the war. To these composers, the musical setting of a poem is not an alchemic operation where two elements becomes one, but rather a performative play with complex intertextual potentialities, highlighted by the concrete crossing of the art forms in the framework of experienced time. One of the most reflected practioners of this kind of confrontation of poetry and music is Hans Zender.

For en språkkritisk estetikk

En masterstudent ga meg en meget interessant skriftlig kritikk av en av mine artikler om tekst og musikk. Studenten opplevde mitt perspektiv som en negativ og pessimistisk holdning til fortolkningen og formidlingen av musikk med tekst. I mitt svar la jeg vekt på at en språkkritisk betoning av "det umulige" ved en fullstendig og entydig kommunikasjon av kunstnerisk mening etter min mening derimot er å forstå som et fruktbart premiss for mangefasettert og produktiv fortolkning, både musikalsk og skriftlig. Her gjengir jeg litt av mitt "forsvar":

[...]
Du har kanskje rett i at det er lettere å kommunisere muntlig - finne tonen.
Skriften løper løpsk, den bommer alltid mer eller mindre på det vi ville si.
Dette illustrerer kanskje det jeg prøver å si i min artikkel (men ikke
får til): språket fanger ikke uten videre inn erfaringens rikdom, og slett
ikke musikkerfaringens rikdom.

Det jeg prøver å få fram, er ikke på noen måte at sangerens arbeid for å
formidle en sang er forgjeves. Den hermeneutiske sirkelen av
detaljtolkning og helhetsfølelse i arbeidet med f.eks. en lied kan derimot
gi lyttere intense og skjellsettende opplevelser. Samtidig er jeg glad i
Barthes' tanker om "the grain of the voice" - det mer språkløse, fysiske
nærværet i en menneskelig stemme. Når vi blir betatt av et slikt nærvær
spiller det ikke noen rolle om vi ikke oppfatter teksten, det er "part of
the game", som du sier. Vi oppfatter meningsfylde på tvers av og uavhengig
av
teksttolkningen - men det betyr ikke at teksttolkning er galt eller at det
aldri når frem.

Teksten min forsøker derimot å ta høyde for begrensningene som ligger på
kritikerens fortolkning av forholdet mellom tekst og musikk, og jeg
kritiserer et par musikkvitere som etter min mening lar sin egen
akademiske tekstlesning rave vel høyt over komponistens, musikernes og
lytternes verden. Det er det bombastiske i deres ellers svært kreative
assosiasjoner som er problemet, ikke at de prøver å forstå kunsten og
sette ord på den. Kritikere har en veldig viktig rolle i å prøve å sette
ord på kunsten, bringe den gjennom kroppen til hodet, så å si, få oss til
å undres over den og bli enda mer glade i den. Men etter min mening må de kritiske fortolkningene
være "forsøk" (jf. navnet på min blogg) som har ærefrykt for det
uutsigelige i kunsten.

Jeg føler ikke at jeg har et pessimistisk syn på kunst, det jeg prøver på
er å ha et reflektert forhold til den. Og mine tekster er farget av et
språkkritisk syn er ganske vanlig i moderne kunstkritikk - og som
har røtter i den tidlige tyske romantikken, Novalis og Schlegel. Dette
synet innebærer en prinsipiell tvil på at språklig kommunikasjon er
entydig, men samtidig er det ofte knyttet til en sterk tro på det
kunstneriske og menneskelige potensialet i inspirerte forsøk på å uttrykke
"uutsigelige erfaringer". Som du er inne på, er det flott at ulike lyttere
får ulike opplevelser under en fremføring og tolker disse opplevelsene
forskjellig. Det er nettopp slike poenger jeg er ute etter å få med i
kritikken rundt forholdet mellom tekst og musikk.

Den formidlingen av mening vi snakker om, er bare
umulig på den måten som alle idealer er umulige å realisere
fullstendig og en gang for alle, på en udiskutabel og entydig måte. Men
denne umuligheten av entydig begrepsliggjøring, kombinert med opplevelsen
av meningsfylde som gjør at vi gang på gang prøver å si noe om poesi,
musikk, sang, mennesker - er ikke dette det vakre, grobunnen for det
kreative? Som sanger gjør du et viktig arbeid med å levendegjøre
tekst-musikkverker gjennom fortolkningsforsøk som gir verkene nytt liv i
stadig nye variasjoner, som igjen varieres i de medfortolkende
bevissthetene til lytterne. Hvis det var mulig å overlevere komponistens
intensjon entydig og endegyldig - slik at alle lyttere var fullstendig
enige om hva de hørte og hva det betydde - tror jeg derimot at kunsten
ville ha vært død.
[...]

Oppdatering

Nå er det like før jeg begynner å skrive underkapittelet der Hans Zenders musikk og musikktenkning skal presenteres. Jeg håper å skrive ganske mange sider fram til januar, og da gå direkte videre til å analysere "Hölderlin lesen I-IV" i detalj.

Men det er også noen store og små hendelser framover. 29. januar skal jeg til Frankfurt og høre Hans Zender dirigere sitt fantastiske Shakespeare-verk "Music to hear" i tillegg til verker av to av hans store forbilder, Bernd Alois Zimmermann og Earle Brown. Orkesteret er et av de viktigste innenfor samtidsmusikken: Ensemble Modern. Ekstra spennende er det at jeg har fått innvilget et intervju med Zender dagen etter.

4. og 5. februar skal jeg til Uppsala på en nordisk estetikk-konferanse, som bl.a. arrangeres av estetikkprofessor Arnfinn Bø-Rygg. Der skal jeg legge fram hovedtanker om og utdrag fra avhandlingen. Det blir ikke mer enn 12 deltakere; i tillegg til estetikkprofessorene fra Norge, Sverige, Danmark og Finland, kommer to stipendiater eller postdok-stipendiater fra hvert land. Den nyansatte og svært interessante postdok-stipendiaten Arnulf Mattes reiser sammen med meg og Bø-Rygg. Det blir garantert et høydepunkt.

Litt mer skummelt er det at jeg 16. februar er engasjert av nevnte Bø-Rygg som vikarierende foreleser i mastergradskurset i estetiske studier. Jeg skal snakke om Heidegger, med vekt på "Ursprung des Kunstwerkes" og hans lesninger av Hölderlin.

Publikasjon III

Studia Musicologica Norvegica 2009 er i salg. Jeg bidrar med artikkelen "Metaphor and Analysis in Hoffmann's Beethoven Criticism", som jeg skrev til Estetikkprogrammets seminar i Tyrifjord i fjor.

Innlegg på PhD-kurset

I dag holdt jeg innlegg på PhD-kurset. Arnfinn Bø-Rygg snakket om verkbegrepet hos Heidegger og Adorno, og jeg supplerte med en tekst om disse filosofenes lesninger av Hölderlin. Det er et bearbeidet utdrag fra kapitlet om Hölderlinresepsjonen som jeg skrev i vinter.


Diktet som budskap eller språkkritikk
Adornos kritikk av Heideggers Hölderlinlesning

Dikteren Friedrich Hölderlin (1770-1843), som var nesten oversett i sin levetid, fikk over 50 år etter sin død en unik og sentral plass i tysk poesi. Men grunnene til at han ble dyrket, har vært svært ulike. På 1900-tallet dukket han opp som både nasjonalpoet for naziregimet og som et modernistisk ikon for etterkrigslyrikken. I langt større grad enn Goethe inspirerte han også filosofene til reflekterte fortolkningsforsøk. Nietzsche, Dilthey, Stefan George, Benjamin, Blanchot og de Man er blant de mange som har satt sitt preg på Hölderlinresepsjonen. Men de to viktigste bidragsyterne er uten tvil Heidegger og Adorno. Her vil jeg fokusere på Adornos skarpe kritikk av Heideggers Hölderlinlesning. Bak denne spesifikke uenigheten ligger det grunnleggende forskjellige forståelser av hva et kunstverk er, og hvilket forhold det er mellom kunst og filosofi.
Heidegger karakteriserte sin befatning med Hölderlin enkelt, men gåtefullt i forordet til en ny utgave av en samling Hölderlinlesninger i 1971. Forordet lyder i sin helhet: ”The present elucidations do not claim to be contributions to research in the history of literature or to aesthetics. They spring from a necessity of thought.” Avgrensningen mot litteraturhistorie og estetikk er forståelig på bakgrunn av anklagene om manglende vitenskapelighet og tekstnærhet som Heidegger var blitt møtt med i flere tiår. Den ”tankens nødvendighet” som skulle være motivasjonen bak arbeidet med Hölderlin, er mer kryptisk, men formuleringen er blitt satt i sammenheng med den fundamentale vendingen i Heideggers tenkning rundt 1930. Vendingen innebar en søken i kunsten etter et språk om Værens sannhet og opprinnelse, noe han forgjeves lette etter under arbeidet med avslutningen av det ufullførte hovedverket Sein und Zeit fra 1927.
Heideggers filosofiske utgangspunkt gjør det umulig for ham å analysere kunstverk som om de var klart definerte, avsluttede objekter. Den eneste mulige tilgangen til diktene er for Heidegger å gå i ”samtale” med dem. Han forestiller seg at ved å samtale med diktningen, som uttrykker en essensiell sannhet, kan tenkningen komme videre. Heidegger hevder i Der Ursprung des Kunstwerkes at han begrenser seg til å snakke om stor kunst. Men i stor grad begrenser han seg i sine senere tekster om kunst til å snakke om Hölderlins dikt. Dette fordi ingen andre dikt, etter Heideggers mening, i samme grad både uttrykker og omhandler poesiens essens. Heidegger ser på den poetiske selvrefleksjonen som Hölderlins overordnede prosjekt, og derfor titulerer han ham ”poetenes poet”. Men dette betyr ikke at det er en genrelekende, innforstått metaestetikk Heidegger hyller hos Hölderlin. For Heidegger innebærer Hölderlins reflekterte intimitet med poesiens essens at han også er en privilegert sannhetsbærer.
Heidegger skrev essayet ”Hölderlin og poesiens essens“ i 1936, samme år som kunstverk-essayet. Her bruker han fem korte sitater fra dikt, brev og skisser av Hölderlin som utgangspunkt for en definisjon av poesiens essens. Gjennom en kompleks rekke av relasjoner blir dikterne – som Hölderlin er den essensielle representanten for – i siste instans grunnleggerne av tilværelsens mening. Verselinjen ”but what remains is founded by the poets” som Heidegger henter fra den sene hymnen ”Andenken”, tar han til inntekt for sin idé om at kunstverket realiserer det sanne, og ikke etterligner det. Når poeten gir gudene og fenomenene navn, taler han et essensielt ord som gir vesen – eller Væren – til noe som ikke tidligere har hatt det. Som den som navngir, ”grunnlegger” poeten det essensielle gjennom ordet, og i ordet. For Heidegger er det først gjennom språket at mennesket blir menneske, fordi det å være menneske innebærer å bære vitne om sin eksistens.
I enda mer grunnleggende forstand enn språket, er poesien menneskets essensielle tilstand for Heidegger. Som essayet Der Ursprung des Kunstwerkes utdyper, er imidlertid det essensielle noe som først realiseres og fremstår som seg selv gjennom kunstverket. Poesien ”grunnlegger” meningen i det som fremtrer, ved å navngi og stille opp en ”verden”, en forståelsesform. Ved å stille seg åpen og oppfylle gudenes krav om å bli navngitt, blir mennesket en ”konversasjon” som gir det et språk og dermed muligheten til erkjenne sin egen essens. Men disse innsiktene er slik Heidegger fremstiller det ikke ufarlige. Ikke alle har som poeten uskyld og mot nok til å gå dette lyset direkte i møte, og derfor er det poetens oppgave å bringe den ”guddommelige ild” videre til folket. Heidegger henleder her oppmerksomheten på de siste linjene i Hölderlins dikt ”Wie wenn am Feiertage…”, der dikteren som villig tar i mot ”Guds lyn” blir oppfordret til å formidle sin erfaring til folket: ”[…] to offer to the people / The heavenly gift wrapt in song.” Men Heidegger påpeker at poeten ikke bare er en budbringer fra gudene til folket, men også omvendt. Med henvisning til Hölderlins dikt ”Stimme des Volks”, hevder Heidegger at poeten ikke bare må lytte til ”gudenes hint”, men også til ”folkets stemme” slik den ligger gjemt i ordspråk om menneskets tilhørighet til noe større. Folkets stemme er uartikulert, og poeten må fortolke og dermed realisere den stumme eller skjulte henvendelsen til gudene. Dermed forstår Heidegger poetens rolle, og poesiens essens, i å være i mellom gudene og menneskene, men utstøtt fra begge leirer, som den ”konversasjonen” som realiserer menneskets essensielle tilstand.
For Heidegger er Hölderlin poeten som fremfor alle andre virkeliggjør dette idealet. Stadig mer intenst realiserer og uttrykker han den utsatte mellomtilstanden mellom guder og mennesker: ”Unceasingly and ever more securely, out of the fullness of the images pressing on him, and ever more simply, Hölderlin has consecrated his poetic word to this realm of the between. It is this that compels us to say that he is the poet’s poet.”


Heideggers tolkninger var på ingen måte enerådende i Hölderlinresepsjonen i tiårene før og etter annen verdenskrig. De åpent nazistiske lesningene av Hölderlin dominerende under det tredje riket, mens den tidlige etterkrigstiden svarte med et uuttalt tabu mot politisering av forfatterskapet, til fordel for en objektiviserende filologisk resepsjon. Men til tross for at Heidegger etter krigen i stor grad var en blamert filosof på grunn av sitt aktive medlemskap i NSDAP, sto hans Hölderlinlesninger høyt i kurs også etter krigen. Heideggers kommentarer ble anerkjent som det til da mest ambisiøse forsøket på å nærme seg Hölderlins diktning fra filosofiens ståsted. Lesningene ble riktignok av de fleste forskere regnet for å være for eksentriske til å innlemmes i den filologiske Hölderlinforskningen, men man satte pris på at de førte med seg en økt filosofisk prestisje for dikteren. Noe stort anlagt, prinsipielt oppgjør med Heideggers tolkning fant dermed ikke sted før Theodor W. Adorno holdt foredraget ”Parataxis. On Hölderlin’s Late Poetry” for en sjokkert samling Hölderlinforskere i 1963.
Den første halvdelen av den omfattende teksten består av et polemisk oppgjør med Heideggers filosofiske tolkning av Hölderlin. Adorno bebreider ikke Heidegger for å bringe filosofien i møte med poesien. Ekte poesi trenger en filosofisk lesning for å komme til sin rett, hevder Adorno, filosofien må bare ikke annektere poesien. Det er nettopp dette Adorno anklager Heidegger for å gjøre: å sluke Hölderlins poesi i sitt eget filosofiske prosjekt. Han knytter Heideggers annektering av Hölderlin til utviklingen av en uheldig arbeidsfordeling mellom filosofi og Geisteswissenschaft, som har ført til at den sistnevnte har mistet sin kritiske kapasitet. Med et slikt utgangspunkt har Hölderlinresepsjonen i følge Adorno ukritisk latt seg styre av selvsentrerte ”autoriteter” som Heidegger. Den mest prinsipielle innvendingen Adorno har mot Heideggers lesninger, er at de ikke tar hensyn til diktenes status som estetiske objekter. Han beskylder Heidegger for ikke å forholde seg til diktene som autonome kunstverk, men som læredikt om tilværelsens sannhet. Heidegger overser den estetiske formen fullstendig, hevder Adorno.
Ikke bare bebreider Adorno Heidegger for å være blind for det estetiske hos Hölderlin, han anklager ham også for å skrive uestetisk og klisjefylt. Filosofen trenger ikke å være poet, medgir Adorno, men Heideggers problem er at han uten hell prøver å være det, og dermed blottlegger en mangel på estetisk sans som kompromitterer hans utsagn om poesi: ” […] the pseudo-poetry testifies against his philosophy of poetry. What is aesthetically bad originates in bad aesthetics […].”
Et avgjørende punkt i Adornos tenkning om kunst ligger i at det ikke er den kunsten som prøver å engasjere gjennom å fremstille et budskap, men den som konsentrerer seg om å gjennomarbeide sin egen kunstneriske form som er den sanne og ”realistiske”. I stedet for å representere et utvendig budskap som kompromitterer kunsten i verket, virkeliggjør de gjennomformede verkene gjennom sin kunstferdighet en sannhetsgehalt som går dypere. […] Hvordan Adorno fremstiller det gjennomformede verket som samfunnskritisk gjennom sin negasjon av den samfunnsmessige virkelighetens dominerende former, vil det føre for langt å gjøre rede for her. Det viktige i vår sammenheng er at Adorno har et grunnsyn på forholdet mellom kunst og sannhet, og mellom kunstnerisk form og mening, som står i skarp kontrast til Heideggers. Det er altså ikke bare forståelsen av et spesifikt forfatterskap, men prinsipielle spørsmål om kunstens vesen og betydning som står på spill når Adorno hudfletter Heideggers Hölderlinlesning i 1963.
Adorno kritiserer Heideggers såkalte ”filosofiske samtale” med Hölderlins diktning for å være en monolog der filosofen bruker diktenes utsagn som bevismateriale uten å la deres formelt betingede sannhetsgehalt komme i tale. Ved å ta diktene på ordet forspiller han muligheten til å nærme seg det de vil, men ikke kan si. Og fordi han overser diktenes gåtekarakter, reduserer han dem til visdomsord som gjør den estetiske formen til en unødvendig illustrasjon. Adorno beskylder Heidegger for å underkjenne diktenes illusoriske karakter, og dermed deres egen sannhetsmodus. Fordi han behandler Hölderlins dikt som direkte eller kodede utsagn om virkelighetens essens, mister Heidegger i følge Adorno blikket for hvordan diktene forholder seg til virkeligheten gjennom de indre spenningene i sin estetiske form. Dermed betrakter Adorno resultatet av Heideggers glorifisering av Hölderlin som en fullstendig nøytralisering av dikterens kritiske og utopiske potensial:
Men Adorno ser ikke på Heideggers lesning av Hölderlin som en ufarlig nøytralisering; han antyder tvert i mot at det dreier seg om en politisk manipulasjon. For Adorno er Heideggers manglende distinksjon mellom direkte utsagn og sannhetsgehalt i et kunstverk en forutsetning for den han oppfatter som en glorifisering av Hölderlin som nasjonalhelt.
Adorno benekter ikke at Hölderlins dikt inneholder setninger som ligner aforismer eller maksimer og umiddelbart ser ut til å utgjøre direkte påstander om virkeligheten. Men i motsetning til Heidegger tar han ikke disse utsagnene for pålydende, de er bare et skinn, et ”som om”. Disse påstandene er for Adorno bare indirekte en del av kunstverket; det sentrale er ikke deres semantiske innhold, men deres status som estetiske virkemidler i den poetiske teksturen. Det semantiske innholdet i maksimene ser Adorno ikke på som ”grunnleggende” sannhetsord, men som ”minnets skyggelagte spor”. Adorno betrakter disse poetiske utsagnene som forsøk på å minnes en mening som er tapt og ikke lar seg gjenerobre.
Adorno innrømmer at det er et slektskap mellom deler av Hölderlins dikt og Heideggers kommentarer, men han tilskriver dette deres tilhørighet i ”den samme hellenistiske tradisjonen”. For Adorno er ikke problemet ved Heideggers lesninger at de tillegger diktene en tilfeldig påklistret mening, men at de overbetoner og forvrenger betydninger som trer frem hos Hölderlin som fragmenterte spor og skygger. Feilen ligger altså ikke i at Heidegger leser mellom linjene hos Hölderlin, men i at han ikke lytter til det usagte på diktenes egne premisser.
Adorno protesterer spesielt mot Heideggers stadige postulering av kjærligheten til det hjemlige, utlagt som opprinnelsen eller fedrelandet, som et hovedtema hos Hölderlin. Denne tolkningen krever i følge Adorno at Heidegger må bortforklare diktenes mange påkallelser av det fremmede og eksotiske som en slags negativt uttrykt fedrelandskjærlighet. Like lite som Adorno kan godta Heideggers fokusering på fedrelandet som kategori i Hölderlinlesningene, kan han underskrive på den sentrale betydningen Heidegger gir kategorien enhet i Hölderlins diktning. Begge disse kategoriene bygger nemlig på en idé om total identitet som i følge Adorno ikke har noen plass hos Hölderlin.


Adornos knusende kritikk av Heideggers Hölderlinlesninger avløses av et grundig forsøk på å sirkle inn en positiv bestemmelse av særpreget i Hölderlins sene hymner. Og da er det overordnede perspektivet nettopp hvordan Hölderlins språk gjør opprør mot de konvensjonelle forventningene om formell og tematisk enhet og identitet. Som vi har sett, kritiserer Adorno Heidegger for å tvinge sin filosofi på Hölderlins dikt og manipulere tekstene til å stå som sannhetsvitner for denne filosofien. Dette kan i følge Adorno bare skje ved at Heidegger ignorerer diktenes status som estetiske former og de filosofiske problemstillingene som er immanente i deres språklige struktur. Slik Adorno ser det, er filosofiens oppgave slett ikke å formidle poesiens kodede ”budskap” i utvetydig prosa, men tvert i mot å reflektere over det alltid problematiske forholdet mellom en bestemt form og et ubestemt innhold. Denne typen estetisk refleksjon, som diktene i følge Adorno bærer et krav om, ser han på som den eneste lesemåten som er fruktbar for filosofien, nettopp fordi den ikke gjør vold på poesien.
Adorno er ute etter å vise hvordan Hölderlins sene dikt skrives i klar opposisjon mot det klassiske enhetsidealet. De språklige elementene går ikke opp i en logisk og hierarkisk underordnende syntese, men sidestilles uformidlet og uforutsigbart i parataktiske konstruksjoner. Den grammatiske termen parataksis (syntaktisk sideordning) som har gitt Hölderlinessayet dets tittel, betrakter Adorno som det viktigste formprinsippet i Hölderlins sene dikt. Mens den grammatiske termen parataksis beskriver syntaktisk sideordning innenfor en setning, utvider Adorno den til et formbegrep som også omfatter sideordning av setninger og større avsnitt. Det Adorno kaller Hölderlins ”lingvistiske teknikk”, knytter han også til musikken. Som i musikken skapes det en formell sammenheng som ikke er logisk og konseptuell, en ”akonseptuell syntese” av elementer som erstatter logikken.
Hölderlins poesi er slik Adorno ser det tett knyttet til en bevissthet om språkets dobbelhet, dets karakter av å være på samme tid subjektivt uttrykk og allmenn kategorisering. Adorno betrakter språket som et grunnleggende fremmed materiale for den subjektive opplevelsen, fordi det å klassifisere en erfaring språklig peker på det allmenne og gjentagbare ved den. Adorno ser det slik at poetene tradisjonelt har forsøkt å unnslippe språkets fremmedgjørende allmennhet gjennom å erstatte konvensjonelle prosaiske talemåter med subjektivt ekspressive former. Men hos Hölderlin er en slik uvilje mot hverdagsspråket kombinert med en sterk skepsis mot forestillingen om at det er mulig for subjektet å uttrykke seg direkte og ubetinget i språket, hevder Adorno.
Hölderlins opprør mot subjektivismen henger slik Adorno ser det sammen med hans motstand mot en konvensjonelt enhetlig og avsluttet form. Den konstitutive fremmedheten i språket som ekspressive lyrikere frykter og kjemper mot, det at ordenes allmenne, gjentagbare karakter peker ut over den subjektive intensjonen, lar Hölderlin bli et så dominerende element at ”det lyriske jeg” splintres i en uavsluttet pluralitet. Hos Hölderlin ofres det helhetlige subjektet, hevder Adorno, og dette ser han som et hovedtema i det filosofiske innholdet i diktene. Denne ofringen av subjektet utføres symbolsk i den lingvistiske formen ved at setningsstrukturen oppløses. Gjennom bruddet med setningen blir Hölderlin i følge Adorno den første dikteren som bevisst bryter med forventningen om en intensjonell mening.
Slik Adorno leser det hos Hölderlin, er ikke språket et verktøy for subjektet, men subjektets forutsetning. Subjektet er ikke en overordnet, umiddelbar helhet, men noe uferdig og uselvstendig som må medieres av språket. Den antisubjektivistiske tematikken som Adorno finner hos Hölderlin klinger unektelig av problematikken rundt det fremmedgjorte, splittede og oppløste subjekt i det 20. århundres modernisme og postmodernisme. Og en slik filosofisk og estetisk samtidighet er det også om å gjøre for Adorno å få frem. Han hevder at Hölderlins intensjonsløshet peker frem mot Becketts modernisme, fordi den språklige konstruksjonen bare betyr seg selv, uten noe løfte om en skjult, dypere mening.
Men opprøret mot den ekspressive lyrikkens intensjonelle mening innebærer ikke for Adorno at Hölderlins dikt er meningsløse; meningen er bare av et annet slag enn den hierarkisk enhetlige. Som tidligere nevnt, betrakter Adorno Hölderlins sene dikt som ”akonseptuelle synteser”, der det som i musikken skapes forbindelse og enhet mellom elementer som i seg selv ikke har en konseptuell mening. Det er i rikdommen av forbindelser i den språklige strukturen diktenes mening må søkes. De ukonvensjonelle konstruksjonene hindrer at de enkelte ord og begreper subsumeres under en overordnet mening; i stedet oppløses deres logiske sammenheng i den grad at de får karakter av å være isolerte ”navn”. Samtidig fører den parataktiske formen til at de hyppige egennavnene hos Hölderlin – elver, byer, guder og historiske personer – mister forbindelsen til sitt signifikat og fremtrer som abstrakte begreper. Som en rekke navn, usammenhengende, men assosiasjonsvekkende, fungerer egennavn og begreper som likeverdige elementer i en musikalsk konsipert konstruksjon.

Mens Heidegger leser Hölderlins sene dikt som profetiske uttrykk for en høyere sannhet som han ser som sin oppgave å utlegge filosofisk, er diktenes filosofiske betydning etter Adornos syn altså uløselig knyttet til deres estetiske form. Der Heidegger betrakter Hölderlins ord og setninger som porter som viser vei tilbake til en grunnleggende ontologisk enhet, er Adorno opptatt mellom hvordan bruddflatene mellom Hölderlins passivt sidestilte ord og setninger åpner opp for en ureduserbar mangetydighet. De fragmenterte sene hymnene er for Adorno ikke så mye uferdige som de er ”ute av stand til å bli ferdigstilt.” Kategoriene enhet og identitet undergraves nemlig av Hölderlins språk, som slik Adorno ser det utgjør intet mindre enn ”et attentatforsøk på det harmoniske verket.”

Hans Zender på Ultima

Siden forrige innlegg har jeg arbeidet mye med Hans Zenders musikk og musikkfilosofiske essays. Det var derfor en beleilig glede å bli forespurt av Henrik Hellstenius om å skrive et essay om Zender for programmet til Ultimakonserten "DA=NÅ. Omskrivninger av fortiden", som ble holdt 18.9. Det var Zenders "Schumann-Phantasie" fra 1997 som ble spilt - fortreffelig! - av musikkhøgskolens symfoniorkester under dirigent Morten Wensberg.


Tradisjonen er avantgarde
Hans Zenders nytolkninger av fortiden

Hvorfor presenteres en orkesterversjon av Schumanns klaverfantasi fra 1836 som ny musikk i 1997? Er det ikke bare arrangementshåndverk og tvilsom nostalgisk kitsch? Er det ikke lyden av den eksperimentelle musikkens død? At slike spørsmål i det hele tatt kan melde seg i møte med Hans Zenders kresne nærlesning av Schumann, viser vel først og fremst hvor inngrodd geniestetikkens originalitetskrav og dets forlengelse i avantgardens rituelle fadermord fortsatt er. Zender inviterer oss i stedet til å rense ørene og oppleve i hvor stor grad tradisjonen kan være avantgarde.

Lytteren som medskaper
For Zender dreier bruken av Schumann seg nemlig slett ikke om å være anti-moderne. Som hans andre verker trekker Schumann-Phantasie tydelige veksler på modernismens klangeksperimenter. Når han gjenbruker verker av Schumann, Schubert eller Haydn, er det først og fremst for å dramatisere den aktive lytterens rolle. En av Zenders musikkfilosofiske kjepphester er nemlig at lytteren er aktiv medskaper av det musikalske verket, akkurat som leseren i følge moderne litteraturteori er aktiv medskaper av den litterære teksten.

Zender er dermed en sterk motstander av enhver blind tro på ”historisk korrekte” fremføringer. Så fort et verk er notert, ligger det åpent for en et ubegrenset mangfold av tolkninger. Disse tolkningene vil være mer meningsfulle jo mer de klarer å knytte seg til fortolkerens egen tid og kulturelle situasjon. Og når vi lytter til Schumann nesten to hundre år etter, er vår lytting nødvendigvis farget av vårt kjennskap til musikken som er laget i mellomtiden. De mellomliggende århundrene gir oss svimlende muligheter til å assosiere det vi hører til senere musikk, men også til kulturelle og samfunnsmessige fenomener i ettertiden. Zender ser på denne muligheten for å oppleve forbindelser på kryss og tvers av musikkhistorien som en kilde til berikelse av vårt forhold til klassisk musikk. Men samtidig hevder han at vi altfor sjelden tar denne friheten på alvor. Vår leksikalske kjennskap til musikkhistorien fører tvert i mot oftest til stivnet lytting. Blaserte og etterpåkloke nikker vi gjenkjennende til materiale som var nyskapende, kanskje sjokkerende i sin tid. For Zender er den klassiske konsertsalen i altfor stor grad et dødt museum. Hans egne omskrivninger av søvnig velkjente klass¬iske verker er ikke minst en radikal oppfordring til lytteren om å bli aktiv: rens ørene og vær med på å skape verket!

Gjenstridig harmoni
Hans Zender ble født i Wiesbaden i Tyskland i 1936 og utdannet seg til komponist på 1950-tallet, da sentrale røster i den nye musikken tok et generaloppgjør med den klassiske tradisjonen og hevdet å søke et uttrykksmessig tabula rasa. Komponister som Boulez, Stockhausen og Nono overlot utvelgelsen av materiale til tallserier for å frigjøre musikken fra fortidens ubevisste innflytelse, mens John Cage motarbeidet tradisjonen ved hjelp av østlige tilfeldighetsteknikker. At 1950-tallets avantgardister dypest sett også sto i et tett forhold til sine forgjengere, er blitt mer bevisstgjort i vår tid. Men da Hans Zender debuterte som komponist på slutten av 1950-tallet, syntes bildet ensidig: for en moderne komponist var referanser til den klassiske tradisjonen tabu.

Denne typen ensidighet har Zender motarbeidet gjennom sine snart femti år som en av Tysklands viktigste komponister, dirigenter og musikktenkere. Motsetningspar som tradisjon og avantgarde, vestlig og østlig tidsforståelse, modernisme og postmodernisme er for ham kreative utfordringer, spenninger som skaper energi. Hans estetiske hovedtanke er knyttet til den før-sokratiske filosofen Heraklits begrep „gjenstridig harmoni“: en slags dialektikk der motsetningene ikke oppløses selv om de kombineres i en høyere syntese. For Zender er avantgarden tradisjon – og tradisjonen er avantgarde.

Postmodernisme?
Både og – tenkning, sidestilling av uforenlige størrelser: dreier det seg ikke da rett og slett om en postmoderne lek med stiler? Dette er et presserende og komplekst spørsmål for Zender. I hans glitrende essays om musikk er den postmoderne oppløsningen av hierarkiene ofte et utgangspunkt for videre tenkning. Men samtidig er det viktig for Zender å kritisere den banale pluralismen som ofte kommer ut av denne innsikten. For Zender holder det ikke å forsyne seg uhemmet i musikkhistoriens arkiver som i et bugnende supermarked.

Slik han ser det, kan man ikke være postmodernist uten å ha arbeidet seg gjennom modernismen og ha erfart både dens nødvendighet og dens utilstrekkelighet. Bare når man lever seg fullstendig inn i motsetningenes egenverdi og gjør både det gamle og det nye til sitt eget, kan man håpe på å sette dem sammen til meningsfulle og estetisk relevante paradokser. Det finnes ingen enhetlig vei å gå for dagens komponister, men løsningen er ikke å spasere likegyldig på alle veier. Man må være underveis, åpen og søkende, og prøve å forstå hvordan de ulike erfaringene man gjør setter hverandre i nytt lys, slik at det nye i det gamle fremtrer like klart som det gamle i det nye.

Schuberts Winterreise (1993)
Hans Zender er ingen montasje-komponist som lager nye stykker av løsrevne sitater fra andres verker. Sammenstillingen av tradisjon og modernisme viser seg heller som spenningsfylte møter mellom flere stilnivåer og komposisjonsteknikker i samme verk. Men han har etablert en egen undersjanger i sin produksjon, som han kaller „komponert interpretasjon“. Dette er gjennomkomponerte nytolkninger av klassiske verker i sin helhet. Denne fremgangsmåten er aller mest markant i Zenders mest spilte verk, Schuberts Winterreise - eine komponierte Interpretation fra 1993. Her „oversetter“ Zender Schuberts ikonisk velkjente sangsyklus til vår tid. Ikke ved noen plump tilpasning til modernistiske eller popkulturelle klisjeer, men gjennom en nitid og reflektert lesning av de minste detaljer i verket, sett fra et utsiktspunkt nesten to hundreår senere. Schuberts komposisjon står imidlertid i høy grad uendret. Så vel melodien som harmoniene er beholdt, og Zender har i stedet lagt sitt komposisjonsarbeid inn i de områdene som utøverne tradisjonelt sett har fortolket fritt, som betoning, klangfarge, dynamikk og tempoforskyvninger. Hans nærmest kaleidoskopiske bruk av ulike klanglige og ekspressive nyanser bevisstgjør mangetydigheten som kjennetegner verket – og et hvert betydelig verk.

Samtidig har Zender ønsket å skrive de musikkhistoriske etterdønningene av Winterreise tilbake til verket selv: man får anelser av hvordan senere komponister som Bruckner og Mahler finnes „i kim“ hos Schubert. Voldsomme rop som kunne komme fra Brechts fremmedgjøringsteater dukker uventet opp i absurd veksling med biedermeier-romantiske fraseringer. Som lytter inviteres man på oppdagelsesreise i det rike intertekstuelle nettverket som spenner seg rundt et kanonisert verk som Winterreise.

Schumann-Phantasie (1997)
Schumanns Phantasie für klavier op. 17 fra 1836 er ikke et så velkjent verk som Schuberts sangsyklus, og dermed blir virkningen på lytterne noe annerledes. Dessuten er virkemidlene mer moderate i Schumann-verket. Det finnes Schubertelskere som fordømmer Zenders Winterreise en barbarisk destruksjon av et mesterverk, men en slik reaksjon synes lite sannsynlig i forbindelse med Schumann-Phantasie. De tre satsene i Schumanns storslagne klaververk blir riktignok fortolket helt uten respekt for historisk oppføringspraksis, med sære klangsammensetninger, rytmiske forskyvninger og overtoneeffekter. Men samtidig har Zenders orkesterpalett en sjelden klanglig transparent briljans og nyanserikdom som på ingen måte stiller seg i veien for Schumann. Verket kan oppleves som en fulltonende realisering av Schumanns ideer – eller man kan ta seg i å glemme at Zender i det hele tatt har gjort noe med verket.

Den mest åpenbare signaturen fra Zenders side er de tre korte, fritt komponerte mellomsatsene: stillhetsnære, dissonerende klang¬meditasjoner som danner kjølige portaler inn til de tre eventyrlige Schumannrommene. Zender har i omtaler av Schumann-Phantasie sammenlignet sitt arbeid med de utfordringene en arkitekt står overfor som må ta hensyn til en tilgrensende historisk bygning. Arkitekten lykkes i følge Zender bare hvis det gamle byggets karakter fortsatt trer tydelig frem, samtidig som det gis et uventet perspektiv gjennom de nye omgivelsene.

Iscenesettelse
Men Zenders nærlesende modernisering av Schumann lar seg kanskje mer treffende sammenligne med et annet arbeidsområde: dramaturgens. Vår tids oppsetninger av Sofokles, Shakespeare og Ibsen er som kjent ofte kraftig moderniserte. De tradisjonsrike skuespillene gjennomgår en mer eller mindre radikal omforming av språk og handling før de presenteres på scenen. Målet er ikke minst å skape en levende fremføring som sier noe om den aktuelle tidsånden, den kulturelle situasjonen den oppføres i. Publikum inviteres ikke på et museumsbesøk, men på en opplevelse som potensielt kan gripe dypt inn i deres liv her og nå. De virkelig vellykte moderniseringene av klassiske skuespill henter imidlertid ikke sin aktualitet fra påklistret tematikk og språk, men fra elementer i den originale teksten som lokkes til å fremtre med uant klarhet og resonans i den nye fortolkningen.

Etter Zenders mening er konsertsalene derimot håpløst museale i sin omgang med klassiske verker. Hans målsetning med ”komponerte interpretasjoner” som Schuberts Winterreise og Schumann-Phantasie synes ikke minst å være å bidra til å skape en estetisk reflektert og samtidsbevisst konsertkultur, der en ny ”iscenesettelse” av Schumann kan føles like brennaktuell som en ny iscenesettelse av Ibsen.

Nytt kapittel ferdig

I går sendte jeg førsteversjonen et nytt kapittel til Wikshåland. Det handler om hvordan Hölderlins dikt er blitt brukt musikalsk fra 1826 til i dag, og jeg har postet en del utdrag fra det her allerede. Slik lyder innledningen:

I dette kapitlet vil jeg gi undersøke hovedtrekkene i den musikalske resepsjonen av Hölderlins dikt. Jeg er spesielt ute etter å vise hvordan resepsjonen faller i to hovedbolker både kronologisk og estetisk. Den første, frem til omtrent 1960, er preget av en tradisjonell mimetisk tonesettingsstrategi, der musikken tydelig forsøker å etterligne det som oppfattes som diktenes stemning eller mening. Slik jeg ser det, kan denne tilnærmingen knyttes til den delen av den litterære og filosofiske resepsjonen som begynner med Dilthey og George og får sitt høydepunkt med Heidegger. Analogt med måten Hölderlin – med Gadamers uttrykk – blir betraktet som en som har ”funnet” ordet i denne resepsjonen, ser komponistene før 1960 på Hölderlins dikt som fullendte mesterverker som må etterlignes mest mulig ydmykt og ærefryktig når de skal formidles musikalsk. Men som Heidegger gjør de selvsagt Hölderlin til noe annet nettopp i det de prøver å være mest tro mot ham.

Etter 1960 kan man imidlertid snakke om et paradigmeskifte innenfor den musikalske Hölderlinresepsjonen. Bruno Maderna og Henri Pousseur er blant de første som befatter seg med Hölderlins dikt med en prosessuell innstilling. Deres Hölderlinverker føyer seg inn i arbeidet med åpen form og indeterminisme, og kan samtidig betraktes som analoge med Adornos nylesning av dikteren. Her blir ikke Hölderlin forstått som en utvalgt som har ”funnet”, men tvert i mot som en språkeksperimentator som uopphørlig ”søker” ordet. Nyorienteringen avspeiler seg også i valget av dikt. Mens de formelt og tematisk mest oversiktlige diktene fra Hölderlins tidlige og modne perioder ble foretrukket før 1960, ble de sene diktenes parataktiske setnings¬konstruksjoner og fragmenterte, radikalt avbrutte utkast et inspirerende materiale for den nye bølgen av Hölderlinkomponister. I stedet for å underkaste seg den mimetisk tonesettingstradisjonens påbud om å etterligne diktene, går disse modernistisk orienterte komponistene inn i dikterens verksted og tar opp tråden fra Hölderlins kronisk uavsluttede, polyfone og samtidig strengt konstruktivistiske skriveprosess. Hölderlins dikt lar seg ikke alltid skjelne gjennom de eksperimentelle bearbeidelsene komponistene utsetter dem for, men likevel kan man på paradoksalt vis si at de er mer ”tro” mot Hölderlin ved å forvrenge ham bevisst, enn de eldre komponistene var i deres umulige og misforståtte forsøk på å formidle hans ord ukorrumpert. Denne radikalt prosessuelle tilnærmingen til diktene, som etter 1960 gradvis blir den dominerende strategien i den musikalske Hölderlinresepsjonen, er det Hans Zender plasserer seg inn i og blir den kanskje viktigste utøveren av.

I det følgende vil jeg forsøke å utdype denne vendingen fra en mimetisk til en prosessuell grunnholdning gjennom en kronologisk fremstilling av hovedtendenser og markante enkeltverk i den musikalske Hölderlinresepsjonen. Mitt hovedfokus vil være på den siste, eksperimentelle perioden, og som i presentasjonen av den skriftlige resepsjonen i forrige kapittel, har jeg ingen ambisjoner om å gi en fullstendig eller objektiv fremstilling av det enorme kildematerialet. Min overordnete motivasjon er i begge kapitlene først og fremst å sette Hans Zenders Hölderlinverker inn i en kontekst som kan gjøre seg håp om å gi deres usedvanlige allusjonsfylde gjenklang.

Hvilken Darmstadtskole?

Her følger et nytt utdrag fra kapitlet jeg skriver nå. Jeg kritiserer den tyske musikkviteren Dorothea Redepenning for hennes noe enkle analyse interessen for Hölderlin blant modernistisk orienterte komponister som et "Darmstadt-fenomen". Med "Darmstadt" mener vi i musikkhistorisk sammenheng de internasjonale feriekursene for ny musikk som ble arrangert i byen fra 1946, men vi mener oftest, enda mer metonymisk, en gruppe av "strengt serielle" komponister som var sentrale aktører der: bl.a. Boulez, Stockhausen, Nono, Maderna, Pousseur og Berio.


Et hovedproblem i Redepennings analyse er hennes bruk av ”Darmstadt” som en musikkhistorisk enhetlig størrelse. Det er ikke uvanlig blant musikkhistorikere å generalisere uvørent angående de musikalske ideene som utfoldet seg under feriekursene for ny musikk i den første halvdelen av 1950-tallet. Den strenge, ”integrale” serialisme blir altfor ofte betraktet som en felles overordnet ”lov” for alle komponistene som befant seg her i denne perioden, mens det ved nærmere undersøkelse viser seg at en sentral ”seriell” komponist som Maderna var kritisk til ideen om kompositorisk ”konsekvens” fra første stund, og at selv den toneangivende Boulez betraktet serialismen mer som ”et springbrett for fantasien” enn som en forpliktende metode. De estetiske ulikhetene mellom komponistene i den såkalte ”kjernen” av Darmstadt-komponister på 1950-tallet er også i høy grad underkommunisert. Begrepet ”Darmstadtskolen” er stivnet i den grad at Raymond Fearn i sin bok om Maderna ser seg nødt til å gå kraftig i rette med det allerede på første side:


[…] There never was a ’Darmstadt School’ of composers, even during the early 1950s when composers of an avant-garde inclination needed Darmstadt as a focal-point, if a temporary one, in their struggles for recognition and in their desire for the companionship of those of some common attitude to themselves. There were of course some shared beliefs, approaches and aims, but a School needs more than a couple of weeks each year for its true foundation, and in any case the diversity of the music produced by Boulez, Nono, Stockhausen, Pousseur, Berio and others of the younger generation who went to Darmstadt during the 1950s is sufficient to counter any such easy classification.


Men om forestillingen om en enhetlig ”Darmstadtskole” på 1950-tallet opptrer ukritisk hos langt flere enn Redepenning, legges det vanligvis vekt på den selvkritiske dreiningen i retning av aleatorikk og åpen form i Darmstadt mot slutten av 1950-tallet, som delvis ble stimulert av John Cages besøk i 1958. Redepenning er derimot ekstrem i sin benyttelse av ”Darmstadt” som et nærmest overhistorisk, tidløst fenomen, der årstall mellom 1946 og 1978 sjongleres med som likeverdige elementer. Det hun ganske tydelig vil oppnå med denne upresise bestemmelsen, er å benytte ”Darmstadt” som logisk bindeledd mellom Adornos og Bertaux’ omvurderinger av Hölderlin på den ene side og Hölderlinkomposisjonene til Maderna, Nono, Pousseur, Heinz Holliger, Friedhelm Döhl og Wolfgang Rihm på den annen side.


Redepenning har rett i at opprettelsen av sommerkursene i ny musikk i Darmstadt i 1946 må forstås som en reaksjon på nazistenes undertrykkelse av eksperimentering og internasjonal påvirkning i den tyske musikken, og at Adorno spilte en sentral estetisk og musikkpolitisk rolle som en hyppig foreleser i Darmstadt mellom 1950 og 1966. Men det må ikke glemmes at Darmstadtkursene i 1950-årene og begynnelsen av 1960-årene var en sentral og vidtfavnende institusjon, på grunn av sitt både allsidige kurstilbud som fordypet både tradisjonene og de nyeste trendene innenfor musikkteori, komposisjonsteknikk, estetikk, instrumentalteknikk og interpretasjon. Darmstadt var derfor et viktig samlingspunkt for aktørene i den europeiske samtidsmusikken generelt, og det er viktig å vite hvilken musikkhistorisk forenkling man gjør når man setter likhetstegn mellom ”Darmstadt” og et knippe presumptivt serielle komponister. På slutten av 1940-tallet var det ikke Webern og Schönberg, men Stravinskij og Hindemith som ble mest spilt og diskutert i Darmstadt, og som tidligere nevnt var Cages bidrag i 1958 med på å konsolidere en skepsis til de serielle tenkemåtene som allerede var økende, og som hadde vært til stede hos blant andre Maderna helt fra begynnelsen av.

Maderna om flommen av norske komponister

Den ellers så godmodige komponisten og dirigenten Bruno Maderna kom i et intervju fra 1970 med et heftig utfall mot overfloden av komponister, der han trakk frem som en absurditet at det finnes hundrevis av komponister til og med i Costa Rica, på Galapagosøyene - og i Norge!:


"In each of my concerts, I try to put at least one piece of modern music, but one must be confident that one can perform it well, otherwise the public does not understand it and immediately judges it negatively; one bad performance of contemporary music leaves behind a deeper trace than four good performances. One must also be very harsh, almost cruel: not all of those who write music - even if I know them personally - can be considered 'composers'. There are too many composers nowadays; in each country one can read lists of two or three hundred names: Costa Rican composers, Norwegians, from all parts of the world, it's impossible. If you were to tell me of a Norwegian or Patagonian composer living in Paris, I could believe you, but it is difficult to compose if one has always lived in Barbados. There can be phenomena in folk music, but that is not what we mean by contemporary music. We have known the Galapagos Islands for twenty years, so it becomes necessary to play a piece from there, even if there is nothing in it; these are the jokes of the many Societies for Contemporary Music; pieces are played which are really worth nothing, and in this way not only do we spend a lot of money for nothing, we also spend it against real culture. It may be that Earle Brown or Bruno Maderna write good pieces, but it is not the rule. I would be quite happy if an institution were to offer me money to write a piece, and then when they had seen it, were to say 'I don't like it, so I shan't get it played.' We all know that it isn't so easy to write a good piece! There are thousands of composers in America today; perhaps I am exaggerating but there are really a lot of people who write music; the same in France, but of real composers there is only Boulez and perhaps Gilbert Amy. It is the same in Germany: truly worthwhile pieces are a rarity. So we must be careful: for a good audience, an audience which is inclined positively, we must have only worthwhile music played."

Henri Pousseur (1929-2009)

I dag leste jeg at den belgiske komponisten Henri Pousseur (f. 1929) døde 6.mars. Merkelig nok døde han akkurat idet jeg begynte å studere ham. Siden Pousseur er en komponist som iblant blir nevnt (oppramset), men egentlig er så godt som glemt, hyller jeg ham her med noen ord. Han viser seg ved nærmere betraktning å være interessant, ikke minst fordi han sammen med bl.a. Bruno Maderna (1920-73) kan gi et mer nyansert bildet av Darmstadt-modernismen på 1950-tallet enn det som dessverre er vanlig. Bildet til høyre viser Pierre Boulez (1925-), Maderna og Karlheinz Stockhausen (1928-2007) i Darmstadt i 1956.


Nå holder jeg på å skrive om den modernistiske Hölderlinmusikken på 1960-tallet, der Maderna og Pousseur er sentrale bidragsytere. Begge disse komponistene var med i den "innerste kretsen" i det serialistiske miljøet i Darmstadt på 1950-tallet, men var estetisk nokså løst knyttet til det som ettertiden (i høy grad feilaktig) har oppfattet som streng serialisme. Begge var opptatt av å blande stiler i komposisjonene sine, Maderna forvirret Darmstadtpublikummet ved å blande gamle og nye, "høye" og "lave" stilelementer allerede i 1950. Han laget imidlertid ingen teori bak det, annet enn at han stadig uttrykte sin skepsis til såkalt kompositorisk "konsistens". For dirgenten og tidligmusikkentusiasten Maderna var det rett og slett en selvfølge å benytte sitt nære forhold til en rekke stiler. Likevel var han en høyt respektert komponist og lærer i Darmstadt, og etter hans tidlige død i 1973 hyllet Boulez ham med sitt store verk "Rituel in memoriam Bruno Maderna".

Da Pousseur ble opptatt av stilblanding på 1960-tallet, var hans innstilling mer systematisk enn Madernas: han ville lage et "kontinuum" mellom de historisk tilgjengelige stilene, og organiserte dette blant annet ved hjelp av tilfeldighetsteknikker. ("Min" komponist Hans Zender (1936-) videreutviklet tanken om et stilkontinuum fra 1970-tallet av, riktignok uten å fokusere på tilfeldighet). Pousseurs store prosjekt i denne sammenheng var operaen "Votre Faust" (1961-68), skrevet sammen med forfatteren Michel Butor. Musikkhistorien lekes med og gjennomarbeides i denne seks timer lange "hendelsen", og publikum er underveis med på å velge hvilke stiler som skal benyttes til en hver tid. Dette var vel å merke lenge før "postmodernisme" ble et "coffee table"-tema. Operaen ble en fiasko og er ikke tilgjengelig i innspilling, men Pousseur betraktet den hele livet som sitt hovedverk. Lytt til dette interessante utdraget fra "Votre Faust", "Chevauchée fantastique", hvor den musikkhistoriske veien fra Mozart til Boulez tegnes opp og problematiseres, til dels i umerkelige overganger og til dels med stilbrytende "glimt":

Zen(der)

Er det tilfeldig at Hans Zender er opptatt av Zen? Hvorfor fantes det en ukjent Hölderlinkomponist som het Hans Zehden? Hvordan skal man tyde det faktum at hvis man bytter om "der" og "Zen" i "Hans Zender" får man "Hansderzen", som ligner relativt mye på "Hölderlin"? Blir det avhandling av slike spørsmål?

Nazistiske tonesettinger av Hölderlin

Gerhard Schuhmachers momografi om Hölderlintonesettingene før 1967 mange slående eksempler på hvordan Hölderlins dikt ble brukt som sanger i nasjonalistisk øyemed under det tredje rike. Schuhmacher undersøker tonesettingene av de to mest populære Hölderlindiktene i den nasjonalistiske resepsjonen, ”Der Tod fürs Vaterland” og ”Gesang des Deutschen”, og finner mange eksempler på at den krigshissende lesningen av diktene understøttes av marsjrytmer og jublende toner på antatte nøkkelord som ”Schlacht”. Den verste slakteren av Hölderlins dikt i musikalsk sammenheng er for Schuhmacher den ivrige nazisten Georg Nellius: ”Mit großem Geschick sind alle aestethischen Kriterien ausgeschaltet, die Hölderlin zum bedeutendsten Odendichter des deutschen Sprachraumes machen.” ("Med stor dyktighet har han rensket ut alle estetiske kriterier som gjør Hölderlin til den største odedikter i det tyske språket.")

Men minst like betegnende som de ordinære tonesettinger av Hölderlindikt var i følge Schuhmacher bruken av nøye utvalgte Hölderlinsetninger i kanonssammenheng. Kanonsang var en viktig del av Jugend-bevegelsen, og den korte, stadig gjentatte teksten i en kanon ble betraktet som et velegnet sted for ideologisk manipulasjon. I Hölderlins tilfelle ble enkellinjer fra de ofte lange og innviklede odene sunget som ordspråk og paroler ute av sin sammenheng. Som typiske eksempler på hvordan Hölderlins diktning i kanonsangen gjøres om til passende ordspråk for den rådende ideologien, nevner Schuhmacher blant annet førstelinjen fra ”Gesang des Deutschens”, som lyder ”O heilig Herz der Völker, o Vaterland!” og en løsrevet replikk fra tragedieskissen „Empedokles auf dem Ätna“: „Geh, fürchte nichts, es kehret alles wieder, und was geschehen soll, ist schon vollendet”. ("Gå, frykt ingenting, det vil vende om, og det som skal hende, er allerede fullendet")

At nazistene trykket åpningslinjen i ”Gesang des Deutschens” til sine bryst og sang den for full hals – uten å forstå eller bry seg om hva Hölderlin måtte ha ment med ordet ”Vaterland” – er for så vidt ikke overraskende. Men også kanonteksten som ble gravet ut av tragedieskissen sier noe om hvilken type visdom man på denne tiden mente å ha funnet hos Hölderlin. Også den fryktløse seiersvissheten som lyser ut av denne setningen når den synges gang på gang er en visshet om at det som søkes allerede er funnet: ”es ist schon vollendet”.

Tidlig eller sen Hölderlin: komponistenes dom før 1965

Utdrag fra dagens produksjon:

Ut i fra utsagn fra et utvalg av komponistene, ser det ut til at grunnen til at Hölderlins sene hymner velges bort før 1965 ikke så mye er manglende interesse for disse diktene, som en manglende tro på at de kan forenes med musikk. Den mimetiske grunnholdningen til tonesetting - tanken om at musikken skal etterligne teksten - er fortsatt så godt som enerådende blant disse komponistene. Siden det synes umulig for musikken å gjøre ”det samme” som teksten gjør i de omfangsrike og komplekse sene hymnene, velger de fleste komponistene å vende seg mot korte dikt med tilsynelatende tydelig billedlig og musikalsk karakter. Mange av diktene fra Hölderlins tidlige og midtre periode kan på et enkelt nivå oppleves som høystemte, ”syngende” beskrivelser av landskap og stemninger, og for en mimetisk innstilt komponist kan oppgaven dermed fortone seg overskuelig: musikken kan speile diktenes stemning og utdype deres høystemt syngende tone. Musikken fremstår da som et illustrerende stemningsmaleri og en intensivert resitasjon. Siden de sene hymnenes lengde sprenger de tradisjonelle grensene for hva Liedformens dikterisk-musikalske utsagn kan romme, siden deres rytme ikke minner om dansbar sang, og siden deres komplekse språklige konstellasjoner ikke tegner tydelige stemningsbilder, blir Hölderlins senverk for de fleste komponister før 1965 uforenlig med musikk.

Diktene fra den midtre perioden blir derimot tonesatt begjærlig, fordi de lar seg tilpasse til den mimetiske grunnholdningen. Men som nevnt er det en liten gruppe dikt som tonesettes gang på gang. Av de ti som brukes i over halvparten av verkene, er som nevnt åtte fra årene 1796-1800, en periode før Hölderlins språklige eksperimenter tok til for fullt. Alle disse er skrevet i odeform, overveiende med jevne pentametriske verseføtter, og mellom to og fire korte strofer. Fra rundt 1798 skrev Hölderlin stadig oftere oder med over ti strofer, og fra rundt 1800, flere sider lange elegier og hymner. For komponistene før 1965, som generelt ønsket å tonesette et fullstendig dikt i en lett overskuelig form, hadde altså odene fra midtperioden et fortrinn. Det sene diktet ”Hälfte des Lebens” var uvanlig kort til å være skrevet rundt 1803, og kunne dermed bli det oftest tonesatte av alle Hölderlins dikt. Denne teksten deler også en slags anskuelighet med komponistenes favorittoder. Alle disse tekstene kjennetegnes av en høystemt patos og sterk billedbruk, og lar seg lett (mis)forstå som ekspressive stemningsbilder. De sene hymnene har derimot en selvrefleksiv og problematiserende, med Gadamers ord ”stammende” tone som ikke på samme måte innbyr til å ”synge med”. De innbyr dermed heller ikke på samme måte til grove forenklinger av den språklige formen, basert på opplevelsen av et umiddelbart stemningsinnhold. Den innholdsbaserte resepsjonen som Heidegger var den fremste representanten for i første halvdel av 1900-tallet gjenfinnes i de musikalske lesningene, selv om komponistene på grunn av tonesettingtradisjonens estetiske rammer måtte utøve Heideggers metode med å snevre inn tekstenes betydningsmessige mangfold på enklere og kortere, og dermed tidligere, dikt.

Goethe vs Hölderlin: komponistenes dom

I går fikk jeg positiv tilbakemelding fra Wikshåland på kapitlet om ulike lesninger av Hölderlin, og i dag gikk jeg i gang med å skrive et lite oversiktskapittel om Hölderlinmusikken. Her er et utdrag som følger etter en sammenligning med Goethemusikken, og før en nøyere presentasjon av de ulike periodene og trendene i den musikalske Hölderlinresepsjonen:


Allerede en overflatisk oversikt viser en tydelig forskjell mellom Goethes og Hölderlins posisjon hos komponistene. Mens Goethes dikt ble tonesatt av nærmest de fleste store og små tyske komponister på 1800-tallet og ble pleiet i de tidlige verkene til Schönbergkretsen før de gradvis så godt som forsvant fra notearkene, tok komponeringen av Hölderlinmusikk egentlig først til etter 1900 og fortsatte i stadig nye bølger av engasjement utover hele århundret. Et blikk på den musikalske resepsjonen av andre tyskspråklige forfattere fra Goethes og Hölderlins tid forsterker inntrykket av at den levende musikalske resepsjonen av Hölderlin står i en særstilling. Den kvantitativt mest tonesatte dikteren er Heinrich Heine, som i tillegg til sentrale verk som Schumanns Dichterliebe og Liederkreis prydet en hærskare av mindre komponisters sanger. På 1900-tallet var Heinesanger kun et marginalt fenomen. Diktene til den Hölderlininspirerte Rainer Maria Rilke (1875-1926) ble i hans samtid blant de mest tonesatte, i sanger av blant andre Schönberg, Webern og Hindemith, men som Goethes og Heines dikt dukket de i annen halvdel av århundret ytterst sporadisk opp i musikalsk form. Det vil i det hele tatt være vanskelig å finne en dikter som har fått en så omfattende og vedvarende, og samtidig forsinket musikalsk resepsjon som Hölderlin.

Komponistenes forsinkete oppdagelse av Hölderlin fremstår imidlertid som mindre påfallende når man ser den i sammenheng med bølgene i den generelle Hölderlinresepsjonen. Som jeg viste i forrige kapittel, fikk ikke Hölderlin noe egentlig gjennombrudd i sin levetid. Han ble med få unntak glemt eller marginalisert gjennom hele 1800-tallet, og ble ikke allment kjent før årene rundt første verdenskrig, da Stefan George utnevnte ham til sin forløper og Hellingraths nye utgave av Hölderlins verker gjorde diktene bredt tilgjengelige. I tiårene før og under annen verdenskrig ble Hölderlins dikt sentrale for den tyske nasjonalistiske ideologien, men misbruket av diktene førte ikke til en dalende interesse for Hölderlin etter krigen, bare til en omdefinering av motivasjonen for å lese ham. De første tiårene etter krigen var ikke den ideologiske begeistringens, men den nitidige filologiens tid i Hölderlinresepsjonen. På 1960-tallet våknet imidlertid de unge modernistenes interesse, delvis påskyndet av Adornos innflytelsesrike essay ”Parataxis”, og med Pierre Bertaux’ iscenesettelse av Hölderlin som revolusjonær i årene etter 1968 var en hver antydning til støv blåst bort fra den 200 år gamle dikterens navn. Som jeg understreket i forrige kapittel, med henvisning til Gadamer, er historien om Hölderlinresepsjonen på 1900-tallet en historie om den stadige gjenoppdagelsen – eller konstruksjonen – av Hölderlins samtidighet. Det går en oppdagelsens rus gjennom Hölderlinresepsjonen, som er knyttet til begeistringen over å finne en ledestjerne for samtiden gjemt i fortidens folder. Motsatt kan man tenke seg at dyrkelsen av Goethe på 1800-tallet gjorde det vanskeligere for 1900-tallet å gjøre ham til sin. Og like viktig er det at Goethes ofte aforistiske og avsluttede form i mindre grad åpner for radikale nylesninger enn Hölderlins fragmentariske gåtefullhet. Med Gadamers skille mellom å ”finne eller søke ordet” på minnet, fremstår Goethe den som har ”funnet ordet” og Hölderlin som den som søker det, og som åpner for at fremtidens lesere søker med ham.

Men som jeg var inne på i forrige kapittel, var Hölderlinresepsjonen i første halvdel av 1900-tallet preget av et bilde av Hölderlin som en profet med særlig tilgang til tilværelsens dypeste innhold, mer enn av bildet av språkeksperimentatoren som skulle dominere i slutten av århundret. Min tese i dette kapittelet er at denne todelingen av resepsjonen, med et paradigmeskifte rundt 1960, også er avgjørende for de musikalske lesningene av Hölderlin. I første halvdel av århundret er komponistene på klassisk mimetisk vis ute etter å gjenskape det de oppfatter som Hölderlindiktenes stemning eller budskap, mens hovedtendensen hos komponistene i annen halvdel er et ønske om å bruke Hölderlins formeksperimenter som en foranledning og inspirasjon for egen musikalsk eksperimentering.

Noteblogg

Jeg har opprettet en ny blogg, der jeg gjengir og kommenterer mine gamle komposisjoner fra 1992 og '93. En ung komponistvenn var interessert i å se på dem, og dermed kom jeg på tanken at det kanskje var på tide å få dem ut av skuffen. Skrevet som de er av den 18-19 år gamle Enge, er de jo å betrakte som "ungdomsverker", og den nåværende Enge trenger ikke lenger å stå til ansvar for dem...

Skriftemål 2008

Prosjektet mitt er blitt gradvis omformulert i løpet av året. Dette har hele tiden foregått i samråd med veileder Ståle Wikshåland, og jeg mener at de prinsipielle problemstillingene blir behandlet på en langt mer fruktbar og konkret måte i det omformulerte prosjektet, som nå heter ”Music Reading Poetry. Hans Zender’s Musical Readings of Friedrich Hölderlin.”

Jeg fikk stipend på prosjektet ”Lyrikk – Musikk – Syntese? En kritikk av organisisme i musiko-poetisk forskning, med utgangspunkt i analyser av romantisk og modernistisk solovokalmusikk.” Prosjektet skulle undersøke forholdet mellom tekst og musikk i tonesettinger av lyrikk og kritisere tidligere musikkvitenskapelig forskning på fagfeltet. Prosjektets hovedtese var at de fortsatt levende ideene om mimetisk etterligning og organisk enhet mellom tekst og musikk kunne stå i veien for en åpen og observant tolkning av så vel diktet som musikken, og av det alltid komplekse forholdet mellom dem. I avhandlingen ville jeg utfordre disse paradigmene ved hjelp av innsikter fra poststrukturalistisk litteraturteori. Jeg ville betrakte en tonesetting som en produktiv, kritisk ”lesning” av et dikt – som en mangetydig og paradoksal viderespinning – i stedet for en forsterkende etterligning. Denne alternative angrepsmåten ville jeg utprøve praktisk gjennom analyser av sentrale verker fra to vokalmusikalske genrer som kan synes diametralt ulike: 1800-tallets romantiske lieder og etterkrigstidens eksperimentelle solovokalmusikk. Tanken bak å benytte disse genrene som analysemateriale, var ikke først og fremst å sette dem opp mot hverandre, men å sette begge opp mot tekst-musikkforskningens estetiske og analytiske paradigmer, og å utfordre tilvante forventninger om likhet og ulikhet, tradisjoner og brudd. Både en separat litterær analyse og en klanganalyse av verkenes performative nivå var planlagt å utfylle partituranalysen. Verkene skulle også settes inn i en resepsjonshistorisk sammenheng.

Da jeg satte i gang med arbeidet i januar 2008, ble jeg raskt oppmerksom på at den nyeste tekst-musikkforskningen var langt mer nyansert og teoretisk avansert enn jeg hadde vært klar over da prosjektet ble utformet. Et hodestups angrep mot ”rådende forskning” virket stadig mindre relevant, og faren for å konstruere en teoretisk ”stråmann” ble påtagelig. Wikshåland støttet meg i denne refleksjonen, og oppfordret meg til å tenke nytt og åpent i forhold til teori. Han anbefalte å lese bredt i begynnelsen, og sporet meg til å undersøke den tyske tidligromantiske estetikken spesielt. Jeg var allerede interessert i området, og oppdaget raskt at det fantes teoretiske refleksjoner her (blant annet angående opprøret mot mimetisk etterligning) som kunne utdype og supplere de poststrukturalistiske teoriene jeg ville bruke. Arbeidet med tidligromantikerne førte til et innlegg om E.T.A. Hoffmanns Beethovenkritikk under Estetikkprogrammets konferanse i mai. Samtidig med denne lesningen gjorde jeg studier av den tyske romantiske liedtradisjonen og dens resepsjon. Jeg leste gamle og nye teorier om tekst-musikkanalyse, og oppsummerte erfaringene i et innlegg om emnet under Nordisk Musikkforskerkongress i juni, en tekst i fullstendig versjon var 20 sider og som også er tenkt å inngå i avhandlingens teoridel.

Våren 2008 hadde jeg altså satt prosjektets problemstilling i parentes, og undersøkt bredt i det omkringliggende materialet. I løpet av våren dukket imidlertid ideen om å knytte avhandlingen til en bestemt dikter opp. Siden utarbeidelsen av prosjektet startet hadde jeg tenkt på tonesetting av lyrikk som en type ”lesning” i tekstteoretisk, poststrukturalistisk forstand. Nå ønsket jeg å undersøke hvordan ulike komponister ”leser” den samme dikteren, og hvordan deres ”musikalske lesninger” ikke bare forholder seg til diktene, men til diktenes resepsjonshistorie. Jeg tenkte også at de musikalske lesningene ikke kunne unngå å skrive seg inn i et komplekst forhold til musikkhistorien og til sin egen samtid, uansett om fokuset for komponisten var ment å være et dikts egenart og tiden det var skrevet i. Den første ideen til en ”musikalsk resepsjonshistorie” knyttet seg til Goethe. Men selv om hans dikt ble tonesatt av en rekke sentrale komponister på 1800-tallet, ble han sjeldent brukt på 1900-tallet, og dermed ville min sterke interesse for tekst-musikkproblemet i den modernistiske estetikken falle bort. Saken stilte seg annerledes med dikteren Friedrich Hölderlin (1770-1843). Hans dikt var nesten ukjente helt fram til første verdenskrig, og han var en sterk inspirasjonskilde for både poeter, filosofer og komponister gjennom hele århundret. Han syntes å være ”samtidig” for en rekke innbyrdes svært ulike generasjoner. Ved å skrive en ”musikalsk resepsjonshistorie” rundt Hölderlin ville jeg kunne ta tak i sentrale problemstillinger i det 20.århundres estetikk. Det komplekse forholdet mellom romantikk og modernisme, som var sentralt i det opprinnelige prosjektet, ville kunne utdypes på nye måter i et slikt konkret studium. Temaet resepsjonshistorie, som var bærende for min hovedoppgave om den analytiske resepsjonen av Boulez, ville også kunne trekkes inn. Wikshåland syntes dette var en god idé, så jeg arbeidet med denne problemstillingen fra omtrent mars. Jeg gjorde et tidkrevende arbeid med å skaffe meg fullstendig oversikt over musikk med tekst av Hölderlin, og skaffet meg de tilgjengelige innspillingene. Jeg studerte en rekke nyere verker spesielt, bl.a. av Ligeti, Kurtag, Holliger, Zender og Rihm. Høsten 2008 gikk jeg i gang med nærstudier av Hölderlins dikt og diktenes resepsjonshistorie. Feltet er enormt, og men jeg konsentrerte meg om grunntendenser i resepsjonen, representert av blant andre Martin Heidegger og Theodor W. Adorno. Dette arbeidet førte til at jeg fra november 08 til januar 09 skrev et kapittel på ca. 60 sider om Hölderlinresepsjonen.

Å skrive Hölderlins musikalske resepsjonshistorie gjennom en rekke ulike komponisters lesningsforsøk, slo jeg etter hvert fra meg, fordi det ville bli altfor omfattende og ufokusert. Én komponist har imidlertid stått frem stadig sterkere for meg som fruktbar for teoretisk undersøkelse: tyskeren Hans Zender (1936-). Hans verkserie ”Hölderlin lesen” (1979-2001) er, som tittelen antyder, like mye musikk om lesning som om Hölderlin. Zender undersøker større og mindre brokker av Hölderlins berømte sene hymner, som modernister i flere generasjoner har vært fascinert av. Han utfører, som Hölderlin, på avansert vis en slags språkkritikk – og dessuten en ”kritikk av musikken” – gjennom sine komplekse, men svært tydelige møter mellom tekst og lyd. Zender er en av vår tids komponister som har vært mest opptatt av forholdet til den musikkhistoriske tradisjonen, og i verker som ”Schuberts Winterreise” og ”Schumann-Phantasie” har han ”gjennomskrevet” romantiske verker i lys av modernismens og postmodernismens erkjennelser. Hans møte med Hölderlin er ikke bare et eksperimentelt møte mellom tekst og musikk, men også et møte mellom Beethoven og Webern, og mellom enhet og montasje som grunnleggende metaforer for verket. Dermed har jeg nå lagt opp en plan for avhandlingen der Zenders ”Hölderlin lesen I-IV” er det analytiske fokus, og der teoretiske diskusjoner om forholdet mellom tekst og musikk settes i sammenheng med denne verkserien. Kapitlene om den litterært/filosofiske Hölderlinresepsjonen (og en kort oversikt over tendensene i den musikalske Hölderlinresepsjonen) ser jeg på som en viktig kontekst for det Zender velger å gjøre med Hölderlin.

I 2009 skal jeg fortrinnsvis arbeide med analyse Zenders Hölderlinverker. Først skal jeg forsøksvis analysere lytteropplevelsen fenomenologisk, uten henvisning til den tunge Hölderlinresepsjonen. Deretter skal jeg arbeide med hvordan Zenders verker forholder seg aktivt til resepsjonen, og til aspekter i den kulturelle diskursen som ikke trer umiddelbart frem i møte med musikken.

Og i 2010 blir det alvor...